חנה קופלר

אירופה - מסע ראשון: 1963-1964

כאמור, את היום החופשי שהעניק לו הקיבוץ לצורכי ציור נהג משה גבעתי לנצל לצורך גיחות אל מחוץ לקיבוץ. הוא הרבה להסתובב בתל־אביב ולהתעדכן במתרחש בעולם האמנות בעיר ומעבר לים. לבסוף גמלה בלבו ההחלטה לנסוע לאירופה, ובעיקר לפריז, שהיתה עדיין מחוז־חפצם של אמני ישראל באותם ימים, אף על־פי שההגמוניה כ"בירת האמנות הבינלאומית" כבר ניטלה ממנה לטובת ניו־יורק. כמו האמנים הוותיקים, ששערי אירופה נפתחו בפניהם רק עם תום מלחמת העולם השנייה, גם גבעתי השתוקק לצאת אל מקורות הציור, אל המוזיאונים והכנסיות, ולראות בעיניו את ציורי המקור שהכיר עד אז מרפרודוקציות בלבד. הוא ביקש מהקיבוץ חופשה, קיבל היתר לנסיעה בת חודש, ועלה על האוניה "מולדת" שהפליגה לאיטליה. במהלך ההפלגה צייר גבעתי ללא הפסקה על גבי ניירות בגדלים שונים. אחת הנוסעות הבחינה בו מצייר על הסיפון, שלחה לו משקאות על חשבון הבית, ורכשה ממנו את כל מה שיצר במהלך ההפלגה. כך ירד גבעתי בנאפולי כאשר בכיסו סכום כסף נכבד. בנאפולי הוא פגש זוג כמרים, שישבו לצדו בפיצריה בה אכל. הם הזמינו אותו לשתות איתם יין, וכשנודע להם שפניו מועדות לרומא הציעו להסיע אותו במכוניתם. על הכביש המהיר לרומא הם דהרו במהירות מטורפת. ברומא הם הורידו אותו בבית מלון סמוך לתחנת הרכבת המרכזית (במהלך כל מסעו באירופה נהג גבעתי להשתכן ליד תחנת הרכבת, מחשש שילך לאיבוד ולא ימצא את דרכו).
בבוקר הראשון לביקורו ברומא יצא משה גבעתי היישר למשרדי ה"אמריקן אקספרס", וקנה כרטיס משולב לנסיעות ברכבת ובמעבורות ברחבי אירופה. תחילה הוא נסע ברכבת לוונציה, שם שהה כשבועיים שהסבו לו הנאה גדולה. משם המשיך על־פי התכנית לפדובה, כדי לצפות ביצירתו המפורסמת של ג'וטו ששרדה בקפלת ארנה: מחזור הפרסקות שצייר בשנים 1305-1306 בקירוב, המתארות סצינות מחיי הבתולה ומן הפאסיון של ישו. על יצירות אלה אמר מאטיס בשעתו, כי אין צורך להכיר את סיפורי הברית החדשה כדי להבין את משמעותן, שכן הן נושאות את אמיתן בתוכן. בהגיעו למקום התברר לגבעתי שהפרסקות המקיפות את הקפלה כולה מצויות בתהליכי שיפוץ, והמקום סגור למבקרים. הוא השתכן במלון קטן בעיר, והחל פוקד את הכנסייה שוב ושוב, מתעקש שיניחו לו להיכנס. לבסוף הכניסו אותו והרשו לו לצפות, מבעד לפיגומים, בציורי הקיר המרהיבים.
מאיטליה המשיך גבעתי בדרכו לספרד, תחילה לברצלונה ומשם למדריד, שם התגורר זמן־מה בפנסיון משפחתי קטן, סמוך למוזיאון הפראדו. בכל יום במהלך שהותו במקום הוא שב לבקר בפראדו, כדי להתבונן מקרוב בציורים שאותם הכיר היטב מרפרודוקציות שהיו רחוקות מלשקף את עוצמתו של המקור. צבי מאירוביץ הורה לו להפנות תשומת לב לציור מסוים ששבה את עינו ממילא: "הנסיך בלתאזאר קרלוס על הסוס" של ולאסקז.
שלושה דברים הפליאו אותי בציור הזה. ריתקו אותי ניסיונותיו החוזרים של ולאסקז למקם באופן מדויק את גובה הרגל הקדמית של הסוס המתרומם על רגליו האחוריות - הוא חיפש בעזרת גרפיט או עיפרון את הנקודה הקריטית שבה היתה הרגל צריכה להיות מונחת על גבי הבד. את כל ניסיונותיו הרישומיים הוא השאיר שם על הבד. נדיר שצייר יחשוף לעין הצופה את חיפושיו אחר פתרונות ואת התלבטויותיו במהלך העבודה. דבר נוסף היה העין של הסוס: ניתן היה לראות שהוא לקח על קצה המכחול צבע לבן, אולטרה מרין ושחור ונתן סיבוב אחד וזהו, ספונטני, זה הדהים אותי, וכן משיכות המכחול החופשיות של התכלת בשמים, שלא היו מלוקקות כפי שחשבתי, כי אם משוחררות וסוערות. זה היה בית ספר חשוב. הלכתי יום יום לראות את הציור הזה, והשומרים כבר חשדו בי שאני מתכנן לשדוד אותו. שאלו אותי למה אני לא הולך לראות את גויא.

ללא כותרת, 1971, טכניקה מעורבת
 על דף עיתון, 29x42, אוסף מרים
והרברט גולדמן, חיפה

ממדריד נסע משה גבעתי באוטובוס של טיול מאורגן לטולדו, וביקר בביתו של אל גרקו. בעודו עומד נפעם מול הנוף עוצר הנשימה, ומול הציורים שנוצרו במקומם האותנטי, הוא החמיץ את האוטובוס שנהג לצאת רק פעם אחת ביום בדרך חזרה למדריד, ונשאר ללון אצל משפחה מקומית אשר הזמינה אותו להתארח בביתה.
מספרד יצא גבעתי ברכבת לצרפת. תחילה הוא התכוון לשהות זמן־מה בפריז, אך לאחר שבוע כבר מצא עצמו על סיפונה של המעבורת שחצתה את תעלת למאנש לאנגליה.
לצייר אהרון ויתקין היה בלונדון אח, שהיה פסל. אחד מחבריו, שהיה לו בית מלון קטן בלונדון, חיכה לי בנמל ואירח אותי אצלו במלון למשך שבוע בערך. בלונדון פגשתי את עזרא אוריון שסיפר לי על סנט מרטין סקול. התרשמתי במיוחד מן הציורים גדולי הממד של טרנר, שהיו נפלאים בעיני, ומצאתי שלונדון מוצפת בציוריו של פרנסיס בייקון. ה־Nouvelle figuration כבר חילחל אל תוך עולם האבסטרקט, והשפיע בשלב מאוחר יותר גם על עבודתי, שביסודה לא היתה כלל אבסטרקט לירי, כפי שהיה מקובל לומר עליה.

למרות טלטולי המסע במעבורת מצרפת לאנגליה, המשיך גבעתי, שוב במעבורת, לאמסטרדם. זה היה בסוף דצמבר. הוא שכר מכונית ונסע ל"קרולר מולר", לצפות באורגינלים של ואן גוך. גם כאן ציפתה לו הפתעה בשל הפער העצום בין שטיחותה של הרפרודוקציה לבין עוצמת המקור.
הוואן־גוכים ב'קרולר מולר' הדהימו אותי משום שלא היה כל קשר בינם לבין מה שאפשר היה לראות ברפרודוקציות. אני, למעט שיעור אחד אצל פרופס באבני ועוד איזה שיעור אצל ינקו באורנים לא ממש למדתי ציור, וגם לא תולדות האמנות. למעשה, כל מה שאני יודע - עבודת מכחול, משיכות צבע למדתי תוך כדי התבוננות בזריצקי, בשטרייכמן, בסטימצקי ובעוד כמה אנשי 'אופקים חדשים'. ואז פתאום ראיתי אצל ואן גוך מה זה משיכות מכחול. אבל זה לא היה כל הסיפור שלו. בתוך הטירוף שהיה שם מצאתי משמעת בלתי רגילה, והבנתי ששום דבר לא הונח על הבד במקרה.

משה גבעתי שב לאמסטרדם במזג אוויר סגרירי וסוער, מותש מיגיעות הדרך. במלון שבו שהה התהוללו שיכורי השנה החדשה, והוא החליט לחזור מיד לפריז, וכך החמיץ את המפגש המתוכנן עם ציוריו של רמברנדט.
הפעם, פריז היתה פחות מנוכרת. גבעתי הצליח להכיר במהלך ביקורו שם כמה אמנים יהודים שגרו בעיר וכמה אמנים ישראלים ששהו בה. הוא שכר חדר במלון סמוך למונפארנאס, וגילה להפתעתו כי מחיר האמבטיה אינו כלול בתעריף שכירת החדר, ומחוּשב בנפרד על־פי תדירות השימוש. עניין אחר שהפתיע אותו בפריז היה ריבוי הסלונים לתצוגה, סלונים שהיו שונים זה מזה בהגדרתם הסגנונית וכך איפשרו לכל אמן למצוא לעצמו במה הולמת להצגת יצירתו.
האמנים בישראל היו מורגלים במאבקים על הגמוניה. היה מקובל לחשוב כי "המופשט הלירי", ששלט שנים רבות בכיפה לאור סמכותו הבלתי מעורערת של זריצקי, הוא הסגנון המועדף, ומעמדו נחשב גבוה יותר מזה של הציור הלאומי־סימבולי למשל (אותו ייצג מרדכי ארדון). כל אמני הסגנונות האחרים ניצבו באופן מסורתי מצד אחד של המתרס, ומן הצד האחר ניצבו אמני "אופקים חדשים" (אם כי, עם הזמן הסתבר שגם בקרבם לא שלטה הומוגניות סגנונית), ובין אלה לאלה ניטש ריב קשה.
בזמן ששהיתי בפריז הציגו ז'אק גרינברג ואורי שטטנר באחד מסלוני הציור בעיר. את ז'אק הכרתי עוד בתל־אביב, בעקבות תערוכתו בגלריה צ'מרינסקי. הוא היה קומוניסט שרוף. אחרי התערוכה הוא עזב את הארץ והשתקע בפריז. באותו זמן הוא כיכב בפריז ומשך תשומת לב רבה בגלל שני בדים מרשימים שצייר.
יום אחד, ב'סלקט', פגשתי את אחיו של הצייר אריאלי מ'אופקים חדשים', שלקח אותי לראות את סלון הציירים הריאליסטים. הסתבר שגם להם היה מקום משלהם, והבנתי שכל אחד מצא לעצמו את הנישה שלו בפריז. אבל הכי 'חם' בעיר היה מריאן, ממש נסיך. אז עוד לא הכרתי אותו, אבל פגשתי אותו מאוחר יותר, כששהיתי בניו־יורק וגרתי במלון צ'לסי. בפריז כבר הכרתי את חנה בן־דב, אותה פגשתי כשהגיעה לביקור קצר בארץ, בעת פתיחת תערוכתו של פנחס אברמוביץ במוזיאון בחולון. היא נתנה לי את כתובתה ואת מספר הטלפון שלה. שם גם הכרתי את דוד לנבר, שגם הוא בדיוק ביקר בארץ. הלכתי מיד לבקר את חנה ומאוד התיידדנו. את לנבר פגשתי בין ה'קופול' ל'סלקט', הוא היה יושב במרפסת הסגורה של קפה 'קופול', וכשהייתי מצטרף אליו הייתי סופג את כל מררתו. עוד פגשתי בפריז את יהודה ניימן, את מאירק'ה לזר, וכל מיני ישראלים שהסתובבו בעיר האורות, והם היו רבים. שם גם ראיתי פעם את מנשקה קדישמן, שנכנס ל'קופול' כשהוא לבוש מעיל פרוות כבשים. התיישבתי בפריז. הלכתי כמובן ללובר, אבל התור הגדול מול ה'מונה ליזה' הבריח אותי משם. ראיתי את האימפרסיוניסטים, הסתובבתי בין הגלריות, התעכבתי בעיקר בגלריות קטנות שעסקו בעבודות נייר, בהדפסים ובתחריטים, ונשארתי שם תקופה ממושכת. אחרי חמישה חודשים בערך, כשנגמר לי הכסף, חזרתי לארץ וזכיתי לקבלת פנים צוננת בקיבוץ. אמרתי להם שבעונה הבוערת של הכותנה אני מוכן לעבוד ככל שיידרש, וירדתי לצריף שלי לצייר. הזמנתי באגודה בדים מתוחים וצבעים, ופשוט עבדתי בצורה מאוד אינטנסיבית. יצאתי מרשימת סידור העבודה של הקיבוץ ועשיתי מה שרציתי.

תצפי"ת: 1964

חברי קבוצת תצפי"ת, שהתאגדה על בסיס אידיאולוגי, ראו בעצמם מעין ממשיכי דרך של "אופקים חדשים", שפסקה להתקיים כקבוצה. לקראת תערוכתם הראשונה, שהתקיימה באביב 1964, הם חיברו מניפסט ובו ניסו להגדיר שפה ציורית משותפת.  המניפסט היה ביטוי לשאיפתם להציג תערוכה הומוגנית ובלתי מתפשרת של הזרם המופשט, שכלל פריצות דרך בתחום הפיסול ונגיעות ראשונות בסגנון ה"פופ". הקבוצה מנתה כשלושים אמנים, וביניהם בוגרי "אופקים חדשים" כמו שטרייכמן (שהעניק לקבוצה את שמה), אברמוביץ, לואיזיאדא, וכסלר, עוקשי, יחיאל שמי, דנציגר ואחרים. עוד חברו לקבוצה כמה מאמני "קבוצת העשרה", ביניהם אליהו גת ואפרים ליפשיץ. הוותיקים הזמינו לקבוצה אמנים צעירים, שחלקם עוד הספיקו לקחת חלק בתערוכה העשירית והאחרונה של "אופקים חדשים" במשכן לאמנות בעין חרוד. בין הצעירים היו גם רפי לביא, משה קופפרמן, אורי ליפשיץ, זיוה ליבליך, איקא בראון, טוביה בארי, אהרון דוקטור, אהרון ויתקין, בוקי שוורץ, מתי בסיס, תומרקין (ששמו הופיע בקטלוג, אך הוא עצמו פרש לפני הפתיחה בשל חילוקי דעות, ועבודותיו לא הוצגו) ועוד אחרים.
באותה תקופה עוד היה משה גבעתי חבר בקיבוץ שער העמקים, אך כבר היה מעורה הרבה יותר בחיים הפנימיים של עולם האמנות התל־אביבי. פנחס אברמוביץ הזמין את גבעתי להשתתף בתערוכת תצפי"ת, והוא הציג שם ציור שמן מופשט בעל מבנה קוביסטי, אחד מתוך סדרת ציורים שעסקו בהרכבת צורות אבסטרקטיות בעלות מקבצי צבע קצביים, לרוב מאותה משפחת צבעים, שיצרו קומפוזיציות אינטנסיביות על גבי בדים בינוניים.
זו היתה שעתם הגדולה של האמנים. הם חוללו סערה בדרישתם "להציג את יצירותיהם בחלל המוזיאון, לעורר תסיסה, להביא לשינוי ערכים בחיי האמנות בתל־אביב, ולהזעיק את דעת הקהל על העוול שנעשה לציירים ולפסלים."(יאיר קוטלר, הארץ, 20 באפריל, 1964). שטרייכמן, ארגוב ושמי ניהלו בשם האמנים הזועמים משא ומתן עם ראש העיר תל־אביב, מר מרדכי נמיר, ועם ד"ר גמזו, מנהל המוזיאון. מוזיאון תל־אביב נאלץ לדחות תערוכה צרפתית שעמדה לעלות במועד זה, כדי לאפשר לקבוצת תצפי"ת להציג את תערוכתה. המטרה המוצהרת של חברי תצפי"ת היתה להילחם על ביתן הלנה רובינשטיין, שנחשב למקום היוקרתי ביותר לתצוגה. כך, לאחר מאבק עיקש של האמנים "נגד קפריזות של תצוגות מחוץ לארץ ויחסי חוץ" ולמען האמנות המקומית, התקיימה התערוכה בביתן הלנה רובינשטיין, מה־14 באפריל ועד ה־5 במאי.
קהל שוחרי האמנות הגיב בחריפות לתערוכה הנועזת ואף העיתונות געשה. מכנסי העבודה והנעל היצוקה של תומרקין, כמו גם עמודי הטוטם של בוקי שוורץ ובובותיו של איקא בראון, היו עדיין אלמנטים זרים בנוף האמנות הישראלי של אמצע שנות השישים. עם זאת, מבקרי האמנות לא התרשמו במיוחד מן התופעה שכבר פשתה בזירה הבינלאומית, וכרגיל הגיעה לארץ באיחור מה. רחל אנגל עמדה על כך במאמרה "הזועמים אינם מזעזעים - ותיקים וצעירים בתצפי"ת"
קבוצת 'תצפי"ת' על 30 חבריה היא כמדומה קבוצת הציירים והפסלים המקיפה ביותר שעלתה מקרב העוסקים באמנויות הפלסטיות בארץ מחוץ למסגרת האגודה. היא גם, כך נראה, המגוונת ביותר בהרכבה, שכן מוצא אתה בה אלה בצד אלה אמנים ותיקים בעלי שם, כגון שטרייכמן וכהנא, ואמנים צעירים בראשית צעדיהם כמשה גבעתי ודוד בן שאול (מעריב, 24 באפריל, 1964).

לאחר שאנגל מציינת, כי אכן הגיעה השעה שאמנים ויוצרים יתמודדו על ערכים אמנותיים, כמו שעשתה קבוצת "אופקים חדשים" בשעתה, היא עוברת לתיאור התערוכה עצמה:
כשאתה מסייר היום בשלוש הקומות של ביתן הלנה רובינשטיין אתה מבין, כי למעשה, השעה הגיעה מזמן. אילו הוצגו אצלנו במיפגן מלוכד ומרומז כזה ה'בובות' השחורות שראשיהן מביטים אליך מאחורי נקבים של מסך אריג מוקשה ומתוח על פני ה'תבליט' של איקה, מכנסי הקורדרוי ונעל העבודה השמאלית היצוקה של תומרקין, הפסלים הארכיטקטוניים של בוקי שוורץ המזכירים ספק עמודי טוטם ספק תמרורי דרכים, או מבני העץ הגיאומטריים הרמוניים של אהרון ויתקין, או עבודות המתכת הקרות החמורות של אהרון דוקטור - אילו הוצגו במוזיאונים לפני שנים, היו בוודאי מעוררים הדים עזים. היום, אתה עובר על פניהם כמעט מתוך שוויון נפש. שהרי יצירות דומות כבר הוצגו במרכזי האמנות השונים בעולם לעתים בעיצוב מושלם יותר, לעתים מתוך מעוף של דמיון עשיר יותר, ועל כל פנים מוקדם הרבה יותר [...].
 
מבקרת האמנות מרים טל בחנה בפרטנות את יצירותיהם של הפסלים והציירים שהציגו בתערוכת תצפי"ת. לאחר שהיא סוקרת את עבודות הפיסול של עזרא אוריון, אהרון ויתקין, אהרון דוקטור, בוקי שוורץ, לאה פוגל, אורי ליפשיץ, יצחק דנציגר ויחיאל שמי (את תומרקין ציינה בנפרד בסוף מאמרה, שכן ראתה בו אמן מחדש וחשוב, ודמות מרכזית בתערוכה) מציינת טל:
בציור יש הבדל מהותי בין הציירים שיש להם ידע, ניסיון ואפילו וירטואוזיות, אך הנשארים ביסודם הולכי־בתלם, לבין אלה שלא רק למדו לדבר בשפת ההפשטה, אלא לומר בה דברים טעוני משמעות, דברים של טעם. אצל אברמוביץ רואים משטחים בהירים, מרובעים קלים, סרטים אלגנטיים, פריחה ירוקה; אצל ארגוב מוצאים מיחברים 'נטולי־צורה' למחצה, המזכירים מעט את שניידר; בבד אחד בולט מישטח לבן שלגי; הצבעים הם על הרוב אפור, ירוק, לבן וחום צהבהב בהיר. אריאלי מלכד לצורות סרטים עבים במיחבר אלכסוני, ובצבעים מותאמים; אצל מתי בסיס מופיע סוג 'אופנתי' למדי של ציור מופשט, נועז כביכול, כעין צמחיה מופשטת, מושפעת משטרייכמן; יש עניין בציור כחול־ירוק עם צורות מעט תבליטיות. אביגדור לואיזיאדה (שהיה משמעותי הרבה יותר בהיותו צייר־דוממים) מצייר צורות מאונכות בעיקר, מקבילות, בהירות על רקע כהה, או בעלות צבעים קרים. אצל אפרים ליפשיץ, הבונה את בדיו בדרך אלכסונית, בצבעים אביביים, באה לידי ביטוי הערצת מארק טוביי.
שני ציירים, כל אחד לפי דרכו, מצאו מקלט בעולם הפרדוקסים. משה פרופס, שהיה צייר פיגורטיבי רב־כישרון ומודרני בתכלית, מציג בדים שכל־כולם אדומים, עם הדים של צבעים אחרים, או הדים קלושים של צורות וצללים. אין כאן אחיזת עיניים, או העמדת־פנים; יש תחנה סופית של חיפוש כן, כעין ייאוש פילוסופי, בלתי נסבל מבחינה ויזואלית; ורפי לביא - עם כל רצוני הטוב, לא אוכל להצטרף להתלהבות של מבקרים זרים מסוימים נוכח בדים לבנבנים אלה, ה'מקושטים' בקווים היוליים לגמרי, רשומים או חרוטים, עם הדים של גוון ורוד או אפרפר. יש כאן מעין נקודה סופית של 'צפצוף טוטאלי' על הצורה והצבע, המבוצע להכעיס, בידי צייר היודע לצייר וגם לרשום. אבשלום עוקשי נאמן למשטחים שחורים ענקיים, עם עמודי־אור קרועים, דרמתיים, לבנים או כתומים. ציור זה פשטני בוודאי, אך מרשים ללא ספק.
דווקא אחדים מבין הצעירים מוצאים ערכי־אמת ללא רדיפת סנסציה. אצל משה קופפרמן שיחררה השפה המופשטת כושר־ביטוי המעיד על אישיות של ממש. ציורו הוא כעין וידוי, ומושתת על צורות נסערות ואלימות, צבעים אינטנסיביים, סגולים־אפורים בעיקר. הבד היחידי של משה גבעתי, חבר קיבוץ, בן שלושים, מעניין בצבעוניותו המאופקת, המתורבתת, במרובעים חופשיים ו'טבעיים'. צבעי המים של אליהו גת נטולי צורה אמנם, אך פיוטיים, קלילים, מעודנים, כעין ים אבסטרקטי. אורי ליפשיץ כצייר מופיע במערבולת אינטנסיבית של 'פסיקים' שחורים ואדומים בעיקר, על רקע בהיר. זהו ציור עירני ומהנה, מושפע מג'ורג' מאטייה (הבוקר,30 באפריל, 1964).

מרים טל ממשיכה ומתארת את יצירותיהם של זיוה ליבליך, חיותה בהט, מינה זיסלמן (שציוריה הופיעו רק בקטלוג), דוד בן שאול, טוביה בארי, חיים קיוה, יחזקאל שטרייכמן ואהרון כהנא. תיאוריה משרטטים קווים להבנת עולם האמנות הישראלי באותה
עת — משהו מנסיגתו של הדור הוותיק (למעט האמנים הבולטים, שהמשיכו לפעול בדרכים שונות גם לאחר ההתפרקות של "אופקים חדשים"), ובעיקר תחילת ההתבססות של אמני הדור הצעיר של אותה תקופה. תערוכת תצפי"ת כללה עירוב של שני הדורות, מה שהוליד לטענתה של טל תערוכה לא הומוגנית. אך למרות זאת היא מצאה שיש בה שורה של עבודות מעניינות, רובן של אמנים צעירים.
יואב בראל, התייחס לתערוכה שנערכה בביתן הלנה רובינשטיין במדור "תערוכות בתל־אביב":
תצפי"ת 1964 (תערוכת ציור ופיסול ישראלית 1964) אינה דומה לרוב התערוכות הקבוצתיות שבהן נתברכה הארץ. ראשית, חברו בתערוכה זו 29 ציירים ופסלים שרבים מהם הם ממיטב היוצרים בשדה האמנות הפלסטית בארץ וממעצבי דמותה. שנית, אין זו תערוכה שאורגנה מ'גבוה' על־ידי יוזמה חיצונית, אלא תוצאה של פעילות פנימית בין האמנים לבין עצמם, כתגובה לבעיות המטרידות אותם ופעולה בדרך אמנותית לקראת מטרה משותפת. הסיבות שגרמו לצורך בתערוכה זו הן רבות, אך החשובות בהן הן: א) אמנותם המשותפת של משתתפי התערוכה, שהשפה היחידה המאפשרת ביטוי לתקופה בה הם חיים היא שפת האמנות המופשטת; ב) מלחמה במה שאנשי תצפי"ת קוראים 'גישה ספקולטיבית לאמנות, מסחר בתודעה יהודית, שימוש בסמלים אשר איבדו את משמעותם זה כבר, שימוש באימפרסיות חיצוניות ותיאור חיצוני של עצמים ודמויות'; ג) הצורך בבמה משותפת בה יוכלו להציג 'באור נכון וברוח בלתי פשרנית' את פרי יצירתם (כל הציטטות הן מתוך ה'אני מאמין' של חברי הקבוצה המופיע בשער הקטלוג). לשון אחר: מלחמתם של חברי קבוצת תצפי"ת היא כפולה: למען ביטוי בלעדי בשפת האמנות המופשטת ונגד התייחסות אל יצירת אמנות לפי הנושא שאותו היא מתיימרת לתאר.
 
את מאמרו סיים בראל במילים:
השם תצפי"ת 1964 מרמז לתצפי"ת 1965. דומה שתערוכה כזאת יכולה להיות אירוע מרכזי עבור מוקירי אמנות לסוגיהם, וכבר עתה כדאי להתחיל בהכנות לכך (הארץ, 24 באפריל, 1964). 
אלא שזו היתה התערוכה הראשונה והאחרונה של קבוצת תצפי"ת.

תערוכת ציירים ישראליים צעירים: 1965

באביב של 1965 ביקרתי את משה גבעתי בסטודיו שלו בשער העמקים (ולא העליתי אז בדעתי, שבבוא היום אנסה לאתר את הציורים שהראה לי באותו ביקור, לצורכי קיטלוג ותצוגה). כל מעייניו היו נתונים ליצירה ולהתרחשויות הסוערות במוקדי הפעילות האמנותית. קיבלתי את הרושם, כי שהייתו בקיבוץ נמשכת מסיבות משפחתיות בלבד, והוא מצפה לשעת כושר שתאפשר לו לעזוב. בתל־אביב ההכנות לתערוכת הציירים הצעירים, שנפתחה בביתן הלנה רובינשטיין באוגוסט 65', היו בעיצומן. נקבע כי טווח הגילים של המשתתפים לא יחרוג מ־20 עד 35. חיים גמזו, אוצר התערוכה, מסביר החלטה זו בפתח הקטלוג: "בהגבילנו את גילם של המשתתפים הלכנו בעקבות תערוכות דומות באירופה ובייחוד בעקבות התקדים של 'הביאנלה של האמנים הצעירים' בפאריס". בין היתר ציין גמזו במאמרו:
פרט לבודדים, שהסתכנו עד תום בהזדהות עם הזרמים החדישים ביותר באירופה ובאמריקה, הרי רובם המכריע של צעירי אמנינו נוקטים זהירות רבה — תכופות רבה מדי! — בטרם יתחייבו להצטרף לאידיאולוגיה חדשנית או אוונגארדית. יש להבדיל כאן בין שתי קבוצות: אלה שלא חיו תקופה ממושכת במרכז אמנותי בחו"ל ולא עומתו יום־יום עם הישגיהם וכישלונותיהם של החדשנים למיניהם, ואלה שנתקלו בחידושים בחו"ל ותחת רושם ההלם שבשוני והצורך שבשידוד מערכות, נטשו באופן רדיקלי את דרכם הראשונה ועברו לנתיבים חדשים. על כן יש עניין רב בעריכת סיכום הישגיהם של אותם אמנים אשר גילם הצעיר הוא, בדרך כלל, תקופת גיבוש תוך המשכיות ונטישה גם יחד. המאפיין אמני תערוכה זו הוא קודם כל עובדת היותם, ברובם, ילידי או חניכי הארץ. כן חשוב אחוז בני עדות המזרח בתוכם, דבר המעיד על השתלבותם האורגנית ביצירה האמנותית.

התערוכה חולקה לשלושה מדורים שהוצגו בשלושה אולמות. באולם הראשון הוצג בעיקר ציור פיגורטיבי, באולם השני ציור מופשט, ובשלישי הוצגו עבודות גרפיות פיגורטיביות ומופשטות כאחד.
תערוכת הצעירים הקיפה 52 אמנים, ביניהם גד אולמן, אריה אזן, בני אפרת, דדי בן שאול, מתי בסיס, משה גבעתי, יוסף גטניו, אברהם חדד, צבי טולקובסקי, עמוס ישכיל, רפי לביא, יעל לוריא, אורי ליפשיץ, מרדכי מורה, דוד משולם, שאול סמירה, מילכה צ'יזיק, ז'אק מורי קתמור, יורם רוזוב, איוון שוובל, יצחק שמואלי, דוד שריר ואחרים. חלקם התמידו מאז בדרכם ובלטו ביצירה הישראלית בהמשך הדרך, חלקם עזבו מאז את הארץ, ואחרים נעלמו עם הזמן ממפת האמנות המקומית. יואב בראל התרשם לחיוב מתערוכה זו, וכתב במדורו:
בהשוואה לתערוכות כלליות אחרות, מאופיינת תערוכת הצעירים ברמה גבוהה וברבגוניות. יש בה פחות היצמדות דוגמאטית לאסכולות מקובלות בארץ ודגש חזק יותר בביטוי אינדיווידואלי. אין הכוונה לטעון שאין בתערוכה זו מוצגים היונקים מאסכולות מסוימות — יש כאלה, במיוחד ניכרת יניקה מאסכולת המופשט הלירי הרווחת כל־כך בישראל אך גם אלה הקשורים, או ניתנים להיות מוגדרים, במסגרת אסכולת המופשט הלירי, מופיעים בתערוכה זו במוצגים הטבועים בחותם של חיפוש עצמי וגיוון אישי. כאמור, הרמה הטכנית גבוהה למדי, אך מה שחשוב לא פחות (ואולי יותר), הוא שמועטים מאוד המוצגים בהם ניכרת ההצטעצעות האסתטיציסטית לשמה; ברוב רובם של הציורים נותנת אותותיה עוצמה רגשית וצורך למסור משהו בעל חשיבות.
אך לצד הערכה זו מוסיף בראל הסתייגות:
למרות הנטייה הכללית למציאת נתיבים עצמאיים, אין בתערוכה כמעט כל הד לחיפושים החדשניים־קיצוניים המהווים מעין 'אוואנגארד' באמנות הפלסטית של היום [...] יש אולי משמעות רבה מאוד לעובדה שבתערוכת ציירים צעירים, שדווקא הם כרגיל הראשונים המגיבים על זרמים חדשים, אין כמעט כל זכר לאמנות האסמבלאז', ה'פופ ארט' או אמנות אופטית [...] באגף הציור המופשט בולט בהיעדרו הכיוון הגיאומטרי המופשט — מסתבר שאין לציירים הצעירים בישראל כל נטייה לעימוד החד־משמעי והשכלתני מאוד של המופשט הגיאומטרי (הארץ, 13 באוגוסט, 1965).

אך למרות הטון הביקורתי שבראל נוקט פה ושם בגוף מאמרו הוא מסכם את דבריו בקביעה נחרצת:
תערוכת הציירים הצעירים היא אחת התערוכות המעניינות ביותר שהוצגו השנה, ויש אך לברך על תצוגתה.

מעניין גם לקרוא את תגובתה לתערוכה זו של מרים טל ב"גזית", שם היא מדגישה את הנסיגה המסוימת שחלה לדעתה בציור המופשט:
[...] הדבר בולט בעיקר במדור הגרפיקה, העולה בדרך כלל במקוריותו וגם באיכותו על מדור הציור. אף כי כל הקומה השנייה היתה מאוכלסת ציורים מופשטים, מהם טובים, ואף כי נמצאו ציורים מופשטים לא רעים גם בשתי הקומות האחרות, מורגש מפנה, הבא לידי ביטוי באקלים הנפשי. הציירים הנאמנים להפשטה־לירית־אביבית, לירית־פרחונית, או לירית־מדברית, שופעים, על הרוב, חדוות חיים. הציירים ואמני הגרפיקה המתארים, שקועים, בדרך כלל, בפסימיות טוטאלית שאין עימה כל משחק, כל העמדת־פנים, זו היא פסימיות כנה, 'טבעית'. לאווירה זו יש להוסיף, כעובדת־יסוד שלישית, בולטת לעין, רצון עז למצוא דרכים חדשות ולהשתחרר מקונפורמיזם מופשט או הליכה־בתלם מתארת. הציירים הצעירים שלנו, ברוב המקרים, אינם מוכנים עוד להסתפק בפתרונות אסתטיים בלבד. וכך מגיעים אנו לעובדת־היסוד הרביעית של התערוכה: חיפוש הדרכים החדשות מוליך לעולם הדמיון, הסמל, המסתורין, הכישוף, החידה. שמות רבים, כידוע, לתופעה זו, וברוב המקרים אין לצמצם נטייה זו במסגרת הצרה יותר הקרויה עדיין סוריאליזם. מכאן גם העובדה המפליאה, שיצירותיהם של צעירים אלה קרובות יותר ליצירות אסכולת פריס היהודית מאשר ל'אבות' הציור שלנו, אבות ההפשטה במיוחד. כאשר אנו רואים צעירים שופעי מרדנות ומזג חם, אך גם בעלי טכניקה וידע, ביניהם יוצאי עיראק או פרס או ילידי קיבוץ, מציירים ממש במסורת סוטין, וזאת ללא חקיינות, מתחזקת אמונתנו בהמשכיות ציור יהודי בעל צביון אתני־מוגדר. ציור זה מצביע על אלמנטים אקספרסיוניסטיים 'טבעיים' האופייניים כנראה לעמנו, והמוצאים להם פורקן סביר, השונה מציור לירי־אישי, או ציור 'קר'. האדם על סבלו ולבטיו חזר לציור הישראלי בצורה סמלית או בצורה ריאלית־מסוגננת  (גזית, כרך כ"ג חוברות ה־י, 1966-1965).
 
עבודתו של משה גבעתי, שהושפעה מאסכולת הציור המופשט לסוגיו, וכן עבודותיהם של מספר אמנים נוספים שהשתתפו בתערוכה, כלל לא תאמו לתיאור זה, שהיה ממילא אנכרוניסטי והפגין חוסר מודעות להתרחשות ולהלך הרוח ששררו בקרב האמנים הצעירים באמצע שנות הששים. תערוכת הצעירים עוררה את הרחוב התל־אביבי ויצרה חולייה נוספת בשרשרת של תערוכות מאורגנות שהוצגו במקומות מרכזיים בשנים הבאות, וסללו את הדרך לתמורות שחלו בהמשך בגישת עולם האמנות הישראלי לתצוגות אמנות.

תערוכות סלון הסתיו: 1965-1970

בעקבות תערוכת הציירים הצעירים, תכנן ד"ר גמזו להציג תערוכה דומה גם של פסלים צעירים, אך בסופו של דבר תכניתו לא יצאה אל הפועל. תחת זאת, עוד בדצמבר של אותה השנה, הוא יזם את סלון הסתיו הראשון. קבוצת האמנים שנבחרה על־ידו לתערוכה זו מעידה על ניסיון לסבר את דעת הכול, ותיקים וצעירים כאחד. מגמה זו באה לידי ביטוי במאמר הפתיחה שכתב גמזו בקטלוג התערוכה:
לאחר שיחות ענייניות וממצות בין אמנים והנהלת המוזיאון, נתגבשה ההכרה לשוות יתר תנופה ופחות כיתתיות לתצוגה, שאם תוכיח את עצמה מבחינת חיוניותה, עשויה היא להוות מיפנה רציני ביחסים בין האמנות הישראלית לבין קהל הצופים העוקבים מקרוב אחר המתרחש בתחומיה. הוכר בצורך לחתור לקראת שיתופם בתצוגת 'תערוכת הסתיו' של אמנים, אשר חלק מהם היו בעבר חברי 'אופקים חדשים' ואחרי כן 'תצפי"ת' וחלקם היו מחוץ למסגרת הארגונית הנ"ל, אך דרכם באמנות קרובה למדי לזו של חבריהם מהקבוצות שהזכרנו, מהם בני גילם ומהם קשישים, אך גם אמנים שהשתתפו בתערוכת 'הציירים הצעירים' שהתקיימה לא מכבר במוזיאון תל־אביב. כך נתממש הרעיון של 'תערוכת הסתיו' הזאת, כתוצאה מיוזמת המוזיאון ושיתוף־פעולה ידידותי בינו ובין האמנים המשתתפים בה.

רשימת שמות האמנים שהשתתפו בתערוכה מאששת את האמור בשורות אלה, וכוללת ציירים ופסלים מבין חברי "אופקים חדשים" לשעבר, וכמה מהצעירים שהציגו בשעתו בתערוכת תצפי"ת ובתערוכת "הציירים הצעירים". גם גבעתי השתתף בתערוכה זו, והציג בה שני ציורי שמן בינוניים בגודלם. בחינת עבודותיו של משה גבעתי משנים אלו מעידה, כי הוא לא השתייך במובהק לקבוצת ציירי המופשט הלירי, למרות טענתה של מבקרת האמנות מרים טל, כי ניכרת בעבודתו השפעה בולטת של זריצקי. יצירותיו של גבעתי מאותה תקופה מבטאות מאבק מתמיד בין מגמות הציור שרווחו באותן שנים לבין נהייתו אחר פיגורציה, ונטייתו לחלוקה גיאומטרית של הבד לצד משיכות מכחול פראיות לעתים. עם הזמן, יצר גבעתי שפת ציור אופיינית ומזוהה, שניביה המגוונים הקשו על מבקרי האמנות למקמו במסגרת אסכולת ציור כזו או אחרת.
סלון הסתיו סיפק משקל נגד לתערוכה הכללית שנערכה מדי שנה על־ידי אגודת האמנים, שהיתה תערוכה רבת משתתפים, אפופה באווירה של אנכרוניזם ופרובינציאליות. בסלון הסתיו הראשון השתתפו 32 אמנים (מתוכם לא פחות מעשרים אמני תצפי"ת). המבוגר בהם היה ישראל פלדי בן ה־74, והצעירים היו כבני 28. רוב היצירות שהוצגו בתערוכה זו הוגדרו על־ידי המבקרים כאמנות מופשטת, אלא שזו לא היתה בהכרח ההפשטה שהנהיגו זריצקי וחבריו מתווי הדרך. בין האמנים שהציגו היו שפנו אל הציור המופשט, שכבר היה מנוסח היטב בארץ ובעולם, וכבר הוגדר כאקדמיזם אבסטרקטי, שאליו הוסיפו אלמנטים בעלי מוטיבים מקומיים, והיו שחיפשו דרכים חדשות להאיר באמצעותם תכנים בעלי ראייה אישית. פנחס אברמוביץ, מתי בסיס ומשה גבעתי הציגו בתערוכה זו ציורים מופשטים בעלי צבעוניות ערה ושובת עין. גם הציורים המופשטים של יעקב וכסלר ואבשלום עוקשי הפגינו צבעוניות ססגונית מהרגיל. יחיאל קריזה נשאר נאמן ליסוד הלבן המודגש ולהדי נוף עירוני. בציוריו של משה פרופס בלטו הבלחות של הצבע האדום מבעד לשכבות אפרוריות ומוכספות עם הדי כוכבים ומזלות מופשטים, ומשה קופפרמן הרשים בבדים מרושתים וסוערים בעלי צבעוניות חמה. בבדיה של זיוה ליבליך שלט מוטיב המדבר, הן כתמה והן כחומר גולמי, וטוביה בארי יצר בתחריטיו הצבעוניים עולם דמיוני־סימבולי־קוסמי. אלמנטים של פופ־ארט נמצאו בעבודותיו של אהרון ויתקין. אורי ליפשיץ הציג בדים דחוסים ומסובכים, ורפי לביא הרכיב קטעי מציאות בציורים שנבנו כקולאז'ים מקרעי עיתונים וקרעי תצלומים. יוסף הלוי שילב בין אתניות וערכים סולידיים של ציור מופשט. יחזקאל קמחי הציג חזיונות עזים ומרשימים בהרכבים אדומים ושחורים. מיכאל ארגוב ביסס את עבודתו על משטחים לבנים. אהרון כהנא הציג ציורים גדולים ורבי רושם, שינקו ממוטיבים פיסוליים שבהם השתמש בעבודתו הקראמית, ודדי
בן־שאול עורר עניין בציורי הנוף הפוסט־אבסטרקטיים שלו. מרסל ינקו, בן השבעים, הציג תבליטי אלומיניום דינמיים וזוויתיים שכאילו נבעו מתוך קו הרישום הנוקשה שלו. יואב בראל הציג שני תבליטים מופשטים בעלי אופי סוריאליסטי אשר נוצרו מתוך משחק ניגודים חריף בין תנועות לפיתולים עזים, וקיבלו ממד נוסף של עומק בעזרת צללים כהים מחד גיסא וריסון קפדני ומחושב מאידך גיסא. לשניהם הוא העניק את השם "נוף אורגני". יחיאל שמי התבלט בתערוכה זו בזכות פסלי הברזל המולחם שלו: האחד "מחווה לאיש חלל", והשני "קן גדול", מעין כדור ענק ומבוקע לשניים, שאיפשר הצצה פנימה אל המנגנון המוחלד והסבוך שלו. בוקי שוורץ הפתיע בפסלי אלומיניום אלגנטיים שהציגו ניסיונות מעניינים ומבטיחים בתחום הקינטיקה והאופטיקה. דנציגר יצר פסל אלומיניום גיאומטרי וקר למראה, שהזכיר מבנה אדריכלי מובהק, אותו כינה "הפולחן", ופנחס עשת הצעיר הציג צורות מעוגלות, סגורות, עזות מבע, גושיות, גסות ומופשטות של פח־ברזל. את יצירתו של איקא בראון המנוח ייצג תבליט מאוכלס חבלים, קרעי שקים ואלמנטים נוספים, שחברו ליצירת אווירה קודרת. ישראל פלדי הציג תבליטים שנבנו מתצורות מזרחיות־קדמוניות ועוטרו בצבעים ססגוניים. דב פייגין הציע כיוון חדש של פיסול בצורות חדות וסימטריות, כעין משחקי וריאציות במשולשים חדי זווית, ולאה פוגל הציגה את "החומה" — עבודה נועזת עשויה קרטון, שהורכבה מריבועים ומלבנים, שטחים אטומים ופתחים, בהדגשות מעטות של צבע כהה ונגיעה באמנות ה"פופ". אהרון דוקטור חידש ביצירה ניסיונית שנעשתה בחלקה מאלמנטים מצויים (רדי־מייד), הדר פרומקין הציג פסלים שהורכבו מבולי עץ בסיסיים ומחוספסים, ועבודותיו של אורי רייזמן התאפיינו במיחברים ספונטניים בראשוניותם, אשר העידו כססמוגרף על הלכי נפש. משה מוקדי פנה בציוריו לצבעוניות עשירה מהרגיל בעבודתו, ובחר בסולם צבעים בהיר ומעודן.
סלון הסתיו הראשון עורר הדים נרחבים בכל עיתוני הארץ ובקרב קהל שוחרי האמנות. בין היתר נאמר, כי מבחינה סגנונית נמנים כל האמנים המציגים עם חטיבת האמנות הישראלית המופשטת, ואי לכך יש בדעת המוזיאון לקיים גם תערוכה נפרדת של אמנות ישראלית פיגורטיבית. המבקרים היו תמימי דעים, כי התערוכה לא חשפה פריצות דרך, ומבחינה זו ראו בה מעין תערוכת המשך של קבוצת תצפי"ת. היתה הסכמה כללית כי תערוכת "הצעירים" היתה טובה יותר ובעלת תנופה גדולה בהרבה מסלון הסתיו. רוחה התוססת, הזועמת והרעננה של קבוצת "אופקים חדשים" עלתה שוב לסדר היום וזכתה בסופרלטיבים רבים בהשוואה להתארגנות פושרת זו. במקביל, צוין גם המספר הגדול של אמנים חשובים שלא הציגו בתערוכה, והוכרז כי לאור זאת אין לראות בה חתך של האמנות הפלסטית הישראלית העכשווית, אפילו לא בתחום המופשט. ב"דבר" הציגה מינה זיסלמן ביקורת בוטה ונחרצת יותר:
אם נשווה תערוכה זו לתערוכת האמנים הפולנים, שהוצגה באותו ביתן לפני זמן לא רב, ניווכח לדעת, שרמתם המקצועית של הפולנים עולה על זו של משתתפי התערוכה הנוכחית. היתה הרגשה בתערוכת הפולנים, שהם ניגשו ליצירתם בכובד ראש על אף העובדה, שלא היה בה זרם אחד, אלא היא כללה אמנים רבים מזרמים שונים. ואפילו תערוכתם של שבעת הציירים מברזיל, שהוצגה בבית דיזנגוף בשדרות רוטשילד, עלתה על התערוכה הישראלית, הן ברמה האמנותית והן בידע הטכני (דבר, 24 בדצמבר, 1965).
 
לעומת זאת, היו גם כאלה שהביעו דעות חיוביות יותר. למשל, המבקר ראובן ברמן התרשם בעיקר מרמת הפיסול בתערוכה:
ההפתעה בתערוכה זו היא ב'גניבת ההצגה' על־ידי הפיסול. הפסלים הוותיקים והצעירים כאחד, מפגינים כאן מחשבה רעננה, ידע והעזה (על המשמר, 17 בדצמבר, 1965).

גם רחל אנגל מצאה שהתערוכה מבשרת טובות:
עדיין אין אתה יכול לומר שזהו מִפגן המיטב של הציור והפיסול הישראליים, שהרי רבים מטובי אמנינו אינם משתתפים בתערוכה זו, ואחדים מבין המשתתפים אינם מטובי אמנינו. אבל מורגש כאן דופק חיים. זהו יצור חי, ואם ילך ויגדל ויגבר וישתפר, יש לו סיכויים טובים להאריך ימים (מעריב, 10 דצמבר, 1965).

צלילה אורגד כיוונה את רוב חצי ביקורתה נגד המוצג באולם הכניסה המתגרה והמתריס, וטענה כי הוא מכיל יצירות "אנרכיסטיות ופרטיות כל־כך, שאינן מייצגות זרם כלשהו." לעומת זאת, היא שיבחה את המוצג בקומה השלישית:
התצוגה יותר הומוגנית, הסגנון יותר מוגדר, ואינו נפגם על־ידי דרגות שונות של יכולת אלא מפגין רצון אמנותי אחיד הפועם בכל אמן ואמן: גבעתי, בסיס, קמחי, אברמוביץ (ידיעות אחרונות, 01 בדצמבר, 1965).
 
היו ששאלו מדוע נעדר מקומם של אמנים כזריצקי, שטרייכמן ותומרקין, אם מגמת המוזיאון היא להציג חתך של הזרמים ה"מתקדמים" באמנות הישראלית. מצד שני, חלק מהמבקרים ציינו בהערכה את הדי השפעתה של התערוכה האופטית־קינטית שהוצגה בארץ ואת ההשפעות של אמנות ה"פופ" שניכרו בתערוכה זו, ובעיקר את העובדה שהיא נסמכה פחות על תרבות משיכות המכחול, ונטתה להיות יותר קומוניקטיבית, בזכות השימוש שעשו האמנים במגוון של חומרים, סמלים ותכנים. כך, אף על־פי שהתערוכה ספגה ביקורת רבה, כולם בירכו בסופו של דבר על סלון הסתיו, והזהירו את שוחרי האמנות לבל יפסחו עליו, ואף הביעו תקווה כי לסדרת תערוכות זו יהיה המשך פורה. ואכן, סלון הסתיו במוזיאון תל־אביב החזיק מעמד ברציפות עד 1970 (למעט 1967, שבה בוטל עקב המלחמה), ובכל שנה הצטרפו אליו אמנים נוספים שהעשירו את תכניו ועוררו הדים בשיח האמנות המקומי.
לסלון של 1966 נוספו מציגים כמו אביבה אורי, אלימה, מיכאל גרוס, יהודה ניימן, לאה ניקל, מנשה קדישמן, משה קסטל, מארק שפס, תומרקין ואחרים. בסך הכול הציגו בתערוכה זו 39 אמנים, מתוכם 18 חדשים. גם הפעם יצא גמזו בהכרזת כוונות דומה לזו שהציג כבר לקראת סלון הסתיו הראשון, והבהיר כי מטרת המוזיאון בתערוכות אלה היא לגוון עד כמה שניתן, למזג בין הדורות השונים, לחדש ולהפתיע:
לרכז במפגן אמנותי משותף אמנים שהמאחד אותם אינו דווקא היסוד החברי־אישי, כי אם המגמה האמנותית המכוונת לקראת ניסיונות אסתטיים חדשים, תגובות סגנוניות בנות־זמננו, אשר החדשנות שבהן אינה חיצונית, אלא היא חלק אורגאני מתחושת התקופה, תקוותיה, אכזבותיה, מרידותיה. [...]
אנו חיים כיום בתקופה בה ניטשטשו כבר תחומי הפיגורטיבי והמופשט, בה מעריכים את האמן לא לפי השתייכותו לכת זו או אחרת, אלא לפי איכות יצירתו, מהות בשורתו האישית או האוניברסלית, לפי עוצמת הקומוניקציה של תמונותיו.
בפתיחת הקטלוג של סלון הסתיו של 1968, עת חודשה המסורת לאחר הפסקה של שנה, התייחס גמזו לתמורות החשובות שחלו בדרכם של אמנים מסוימים, וכן להשלכות של השפעות מחוץ על היצירה המקומית בישראל. בתערוכה זו השתתפו 41 אמנים, שחלקם לא הציגו בסלוני הסתיו של השנים הקודמות. בין האמנים הוותיקים שהצטרפו למסורת זו יש לציין את זריצקי ושטרייכמן (לצד אברמוביץ, פייגין ובזה, שכבר נטלו חלק בתערוכות קודמות), את דוד לנבר וחנה בן־דב, שכבר שהו באותה תקופה בפריז, וכמה שמות חדשים כמו אברהם אילת, ג'ון בייל, יהודה
בן־יהודה, ראובן ברמן, יאיר גרבוז, משה גרשוני, מיכאל דרוקס, חוה מחותן, עודד פיינגרש והנרי שלזניאק.
התגובות לתערוכה זו היו אמביוולנטיות. מצד אחד היא הלהיבה את דמיונם של המבקרים ועוררה תגובות אוהדות ומפרגנות, אך מצד שני גם עוררה ביקורת נוקבת, שכוונה בעיקר נגד עבודותיהם של משה גרשוני ויהודה בן־יהודה. מרים טל כתבה:
מוצגיו של משה גרשוני הם מסוג של בידור; אין מקומם של רהיטים לא־שימושיים אלה, אדומים־צהובים, בתערוכה; במקום אמנות פלסטית היתה שם 'אמנות פלסטיק' [...] יצירתו של יהודה בן־יהודה עוררה את השאלה, אם המטרה מקדשת את האמצעים גם בתחום האמנות. באמצעות גופים יצוקים מאנשים חיים (מלטקס) 'ברא' האמן קהל של בני אדם עירומים, גברים ונשים שכובים או עומדים או מהלכים, לעתים רועדים בעזרת מכשיר חשמלי. אחרית הימים? ואולי חזון תחיית המתים, כל הפירושים אפשריים, הרושם היה מזעזע למדי (גזית, כרך כ"ו, חוב' ט־י"ב, 1970-1969).

משה גבעתי הציג בתערוכה זו שלושה ציורי שמן גדולים, באותן מידות אליהן בחר לחזור שוב ושוב במהלך השנים. הקומפוזיציות של עבודות אלו עירבו עיצוב גיאומטרי עם מוטיבים אקספרסיביים, שהקרינו תחושות של אימה ואגרסיה.
סלון הסתיו של 1969 נפתח בהעדרו של גמזו, ששהה באותה עת בניו־יורק ושקד על הרחבת פעילותו של המוזיאון ועל ההכנות לקראת פתיחתו של המבנה החדש. בתערוכה זו השתתפו 36 אמנים, ורק קומץ מהם היו אמנים חדשים, שלא נטלו חלק בסלונים הקודמים, וביניהם רמי זוהר, דניאל פראלטה, עמי שביט, מיכאל איזמן, אריה ארוך, סיומה ברם, משה גרינגראס וישעיהו גרנות. כמו בכל שנה, האמנים נבחרו
על־ידי הנהלת המוזיאון בשיתוף עם חבר השופטים שמנה שלושה חברים מתוך "קבוצת אמנים חשובה", על־פי הגדרתו של גמזו (יואב בראל ואלימה היו בין האמנים שכיהנו בוועדה זו במשך השנים). מרים טל, שסקרה את התערוכה בטור ביקורת ב"ידיעות אחרונות", התייחסה לציור של גבעתי:
משה גבעתי הפך ורוד ומצייר כמעט כמו רפי לביא לפני שנים אחדות, עם דמויות מרומזות במסגרות גיאומטריות קלות (ידיעות אחרונות, 5 בדצמבר, 1969).

חבר השופטים של סלון הסתיו האחרון, שנערך ב־1970, ביקש להקנות לתערוכה נופך אוואנגארדי ועכשווי. 33 האמנים שהשתתפו בתערוכה זו הציגו מגוון רחב של גישות אמנותיות. חלקם נענו לקריטריונים שהציבו חברי הוועדה, ולאתגרים שנוסחו
על־ידי גמזו בפתח הקטלוג:
 מוסד אמנותי יכול ויש אומרים צריך בימינו לתת אינפורמציה לקהל על האקספרימנטים השונים הנעשים בתחומי הביטוי האמנותי, ואפילו מלווים ניסיונות אלה בתופעות בנות חלוף הנראות כיוצאות דופן, ואפילו אחדים מביניהם עלולים לנחול כישלון. רק מי שאינו עושה דבר, אינו מסתכן בכגון אלה, אך מאידך, ניסיונות שאינם פותחים אשנבים אסתטיים חדשים עלולים להביא את האמנות למבוי סתום. תערוכה זו היא, באופייה, ניסיונית.

ואכן, ברשימת העבודות שהופיעה בקטלוג בלטה המגמה האקספרימנטלית שפשתה בקרב האמנים, וכן שלל הטכניקות שבאמצעותן בחרו להתבטא: הנה אביתר יצרה עבודה מחומר פלסטי, אותה כינתה "אלמוגים", מיכאל איזמן עיבד מבד תפור, עבודה שכינה "או־קל־קו־טה", ומיכאל ארגוב הציג "מודולציה" עשויה עץ, ניילון ופלסטיק. יואב בראל יצר את "הו, הזיכרונות המתוקים המתוקים ..." בטכניקה מעורבת, אביטל גבע העמיד "קו תעשייתי" שאורכו 18 מטר, וישעיהו גרנות הכין אובייקט מפיברגלס ומתכת. משה גרשוני הציג את "עמודים" בטכניקה מעורבת, איבו מושקוביץ — קבוצה של אובייקטים דינמיים מחומרים שונים, ורפי לביא — "משהו" בטכניקה מעורבת. שמשון מרחב הציג 37 שקופיות, יהושע נוישטיין — "כביש" עשוי קש ונייר זפת בשילוב עם סאונד, ודידה עוז — את "ספרינג לאב", עירוב של שמן וקפיצים על דיקט. עמיחי שביט הציג את "טראומה", יצירה העשויה ממראות ועץ, בוקי שורץ — פסל מקיר לקיר בפלסטיק צבעוני, ופנחס עשת — "אלמנט צהוב" שהורכב מקונסטרוקציה ובד. אלימה השתמשה בבד פרוטה לעבודתה, והנרי שלזניאק ואביבה אורי הציגו ציור בטכניקה מעורבת.
לתערוכה זו הגה משה גבעתי מיצב שהורכב מצירוף של קוביה ענקית ושקופה מפלקסיגלס וממצבור שרוולי נייר שנועדו להכיל את חלל הקוביה עד לשיא גובהה. המטרה היתה לצפות בשקיעתה של הערימה שבתוך הקוביה מרגע פתיחת התערוכה ועד נעילתה. מיצב זה תוכנן יחד עם קבוצת סטודנטים מהטכניון בחיפה, שציפו להשתתף בהקמתו.
שמו של משה גבעתי ותיאור חומרי המיצב אמנם מופיעים ברשימה הקטלוגית של תערוכה זו, אך מדבריו מסתבר שהוא כלל לא השתתף בסלון הסתיו של 1970 ולא הוציא את תכנית העבודה אל הפועל, מאחר שגויס לשירות מילואים בן 60 יום באבו־רודס. בעת חופשה מהמילואים, כשהגיע לביקור במוזיאון, ציינו בפניו השומרים שאזכור המיצב בקטלוג עורר עניין רב, והמבקרים ביקשו לדעת היכן מסתתרת העבודה.
מסורת תערוכות הסתיו פסקה עם פתיחת המשכן החדש של מוזיאון תל־אביב בשד' שאול המלך.

קבוצת "עשר פלוס": 1965-1966
 
שלהי שנות השישים התאפיינו בהתארגנויות של קבוצות אמנותיות במטרה לצבור כוח כאמצעי להפעלת לחץ על הממסד האמנותי, ובעיקר על מוזיאון תל־אביב ומנהלו חיים גמזו. רפי לביא היה הרוח החיה, המחוללת והמארגנת מאחורי ההתארגנויות של השנים הללו, והשפעתו בשדה האמנות הישראלית מתחילת שנות השישים ואילך סחפה עימה את דור האמנים הצעיר — תחילה את ילידי שנות השלושים ולאחר מכן גם את הצעירים יותר. במקביל לתערוכת תצפי"ת, תערוכת "הצעירים" וסלוני הסתיו (שבהם כבר ניכרו השפעותיהן של "הרוחות החדשות" שנשפו על פני הממסד בכל עוזן), קמה גם קבוצת 10+, שראתה בהתארגנותה בעיקר צד אמרגני — חברי הקבוצה החליטו להציג במשותף את עבודותיהם ולהזמין אמנים אורחים שישתתפו בתערוכותיהם. הרעיון להקים את הקבוצה נולד במקורו כתגובה לתככים שרחשו בעת שנערכה בחירת האמנים לתערוכת תצפי"ת. את רעיון ההקמה הגו איקא בראון ורפי לביא, אלא שאיקא נהרג באותה שנה בתאונה בצרפת, והקמת הקבוצה נדחתה בשנה. הקבוצה כללה את רפי לביא, טוביה בארי, מתי בסיס, בוקי שוורץ, פנחס עשת, אורי ליפשיץ, ציונה שמשי, יוסי גטניו, בני אפרת ומלכה רוזן. אמנים שונים, וביניהם גבעתי, הוזמנו להשתתף בתערוכות שיזמה 10+ ברוח המדיניות שהוצגה בתקנון הקבוצה אשר חובר בדירתו של רפי לביא ב־8 באוגוסט, 5691. מטרת הקבוצה לא היתה לנגח את הממסד האמנותי, אלא לפעול לצידו ואף להשתלב בפעילויותיו השונות. בין שאר הישגיהם הם הצליחו לאלץ את מוזיאון תל־אביב להכניס את אורי ליפשיץ ומתי בסיס לתערוכת "הצעירים" — למרות ההתנגדות של הנהלת המוזיאון. חברי הקבוצה ניסו להיות מקוריים בכל מחיר. הם רצו להפתיע, לזעזע את עולם האמנות המקומי, לנער אותו מן השגרה, להרגיז ולעורר ויכוח. עשר התערוכות שהם העלו קיבלו כותרות נושאיות ולא שירתו כל זרם אידיאולוגי. ניכרו בהן ההשפעות של אמנות ה"פופ" והן התאפיינו בשימוש מוגבר בחומרים שונים. הביקורות האשימו את הקבוצה בנטייה לייצר גימיקים.
בסיכומו של דבר, במהלך חמש שנות פעילותה, סיפקה 10+ במה למספר לא מבוטל של כ־70 אמנים, שזכו להגיע באמצעותה לתודעה של הקהילה האמנותית המקומית. כך הם סייעו לבטל את הקיבעון שפשה בעולם האמנות, לשחררו מהדוגמות שדבקו בו ולהזניקו קדימה.
בדצמבר 1965 נפתחה התערוכה הראשונה של קבוצת 10+: "ציור על בדים", אשר הציגה בדי אופנה שצוירו בידי אמנים. התערוכה נערכה בחנות "משכית", ברחוב בן־יהודה בתל־אביב. המבקרים לעגו לתערוכה שניסתה לקשור בין ציור לעיצוב טקסטיל — במקרה זה על מידות בד שהותאמו לגזירת שמלות וחולצות, ולא התייחסו לפריצת הדרך שחוללו האמנים כאשר הורידו את האמנות ממרום האולימפוס המוזיאלי אל הרחוב. חברי ה"עשר" שהשתתפו בתערוכה זו היו רפי לביא, ציונה שמשי, בוקי שוורץ, יוסף גטניו ומלכה רוזן. את ה"פלוס" ייצגו משה גבעתי, אהרון ויתקין, נורה פרנקל ודני שוורץ. גבעתי קיבל ממתפרת הקיבוץ עשרה בדים וצייר על כולם בטכניקת גיהוץ מיוחדת (את הצבעים סיפקה חברת צבעי טקסטיל, ביוזמתה של ציונה שמשי, שהיתה ציירת הבטיק של משכית). לאחר שהורדו הבדים מתקרת החנות, שם היו תלויים, העניק גבעתי בד מצויר במתנה לאמה, אשתו של הצייר פנחס אברמוביץ. אמה תפרה לעצמה מן הבד שמלת ערב מקורית, אותה לבשה ברוב כבוד לקונצרט גאלה של הפילהרמונית. את הבדים הנותרים החזיר גבעתי למתפרת שער העמקים, שם תפרו מהם שמלות קיץ אופנתיות לחברות הקיבוץ. גם האופנאי ג'רי מליץ השתמש בבדים המצוירים ועיצב מהם שמלות מקוריות, ואלה הוצגו בערב פתיחת התערוכה השנייה של 10+, והפעם אף זכו לשבחים מצד הביקורת.
התערוכה השנייה של קבוצת 10+ כונתה "עבודות גדולות", ונערכה בבית האמנים ברחוב אלחריזי, בפברואר 1966. האמנים שהשתתפו בתערוכה זו התבקשו להכין עבודות שגובהן יותר משני מטר. בתערוכה השתתפו 17 אמנים, שחלקם מעולם לא התנסו בהכנת יצירות בגודל כזה. בערב הפתיחה הפתיעו האמנים ביצירה קולקטיבית ענקית שהוקמה לעיני הקהל כמופע חי. היתה זו הפעם הראשונה שאקט מסוג זה נערך בישראל, והמעשה הסעיר את הקהילה האמנותית. במקביל לתערוכה נערכו גם ערבי שירה, קונצרטים של מוזיקה אלקטרונית, הקרנות של סרטי קולנוע והצגות תיאטרון. עם נעילת התערוכה נמכרו היצירות במכירה פומבית, שאותה ניהל דן בן־אמוץ.
התערוכה היכתה גלים בזירה המקומית, אך הביקורות היו חלוקות. יואב בראל מתח ביקורת על חלק מהעבודות, אך על התערוכה באופן כללי הוא כתב באופן אוהד:
אם כי ייתכן ויכוח על רמתו של מוצג זה או אחר, אין לפחות ויכוח על דבר אחד: התערוכה אינה משעממת. בפעם הראשונה אפשר לפגוש בבירור הדים לגווני האמנות התופסים עתה מקום כה חשוב בארצות הברית ובאירופה — אמנות ה'פופ', האובייקט, האמנות בה משתתף הצופה באורח פעיל וכו'. זוהי הופעה רעננה שיש לברך
עליה — גם אם היא מאחרת משהו אחרי פעילויות דומות, ולעתים קיצוניות הרבה יותר בחו"ל. כאמור, בולט בתערוכה האינדיווידואליזם. יחד עם זאת, מתהוות מעצמן קבוצות שאפשר למיינן לפי כיוון הביטוי ואמצעיו (הארץ, 25 בפברואר, 1966). 

בהקשר זה מסווג בראל את משה גבעתי, בסיס וגטניו ב"קבוצה" סגנונית אחת, עליה כתב באותו מאמר את הדברים הבאים:
 מתי בסיס, משה גבעתי ויוסף גטניו, כל אחד לפי נתיב משלו, בונים את יצירותיהם בטכניקות מקובלות יותר, שיש בהן הדים ברורים של המופשט הלירי־אקספרסיוניסטי. למרות הפורמט הגדול, הצליחו השלושה ליצור מוצגים שהם מהיפים ביצירותיהם; גטניו צבעוני ועשיר, בסיס חופשי ואמיץ במשיכת המכחול יותר מאשר אי פעם, וגבעתי מגיע למבנה מדויק יותר מכל ציור שלו בעבר.

בראל סוקר במאמרו את עבודותיהם של כל משתתפי התערוכה, שבה הציגו כמעט כל חברי 10+ (נעדרו רק טוביה בארי ואורי ליפשיץ) לצד האמנים המצורפים, שמספרם היה גדול יותר מבעבר. לעומתו, המבקרת צלילה אורגד קבעה, כי התערוכה מציגה "המוניות במסווה של אמנות":
בדרך כלל ניתן לכפר על העובדה שאמן משתמש בסגנון עבודתו של רעהו שמעבר לים ומביאו לפני בני עדתו הפרובינציאליים כיצירתו וכחזונו הבלעדי — בתנאי שסגנון זה ישמש מכשיר ואמצעי בלבד, ויתעלה לדרגה של יצירה בעלת פירוש חדש, סובייקטיבי, המסתגלת לאידיאולוגיה שלו. לצערנו, לא כך נראה הדבר אצל אחדים מן האמנים האלה, המפגינים את כל ה'פופ' ה'אופ' וכל איזם חדש אחר, הרווחים כיום כ'מילה האחרונה' של הציור בבירות אירופה וארצות הברית. חוסר מחשבה עצמאית, תלישות, אוואנגארדיות לשמה, מגמתיות (לא אמיתית) יתר על המידה, מין ראוותנות תועמלנית־פלאקאטית — אלה מאפיינים הפעם את עבודותיהם של סגרה, לביא, וינשטוק, ויתקין, דוקטור, מלכה רוזן ובוקי, ובעיקר דוחה אותי האמיתות העירומה כפי שהיא מתגלית בציור הקיר הגדול שצויר על־ידי כל המשתתפים בתערוכה בערב הפתיחה: משום מה עולה ממנו טעם החראקות — אך ללא כל פרספקטיבה אמנותית — מצעדי הפזמונים, ועוד פסיכוזות המונים אחרות, מטחי מברשות, צבע ניגר לארץ, קשקושי־קירות של ילדים (ידיעות אחרונות, 25 בפברואר, 1966).

ב"מעריב" סיכמה רחל אנגל בקצרה:
הם מכנים את תערוכתם בשם 'עבודות גדולות' — ולא ברור, אם לממדיהן הפיסיים הכוונה, או לערכן האמנותי. בבואנו לראות את המוצגים אמנם מצאנו שם שטח עצום אחד ושמו — 'ציור משותף' שנעשה על־ידי חברי 'עשרה פלוס' בערב הפתיחה, וכן מוצגים בלתי רגילים אחרים שממדיהם גדולים למדי, אבל לא נראה לנו שהגדולה גם מתבטאת בתכונות שברוח (מעריב, 25 בפברואר, 1966).
 
ראובן ברמן, שהצטרף מאוחר יותר לתערוכות הקבוצה כאמן, כתב ב"על המשמר":
אנו עדים לתערוכה של אמנות ישראלית, אשר התפישות המשתקפות בה מקבילות מבחינה כרונולוגית לאלה השולטות באמנות האוואנגארדית ביתר חלקי העולם. לפנינו קבוצה של אמנים צעירים שעוד בתחילת בגרותם האמנותית מזדהים בצורה מעשית עם העורק הראשי של אמנות תקופתנו. מאחר שהתפישות השולטות בתערוכה זו נתגבשו מתוך 'הדרכה' שמקורה מחוץ לגבולות ישראל ובחלקן הובאו הנה באופן ישיר על־ידי אחדים מבין 17 המשתתפים, שלא מזמן גמרו את לימודיהם או השתלמותם או תקופות עבודה באירופה, הגיעו האמנים המשתתפים בתערוכה לפרשת דרכים גורלית. על משתתפי התערוכה, וכן על מספר אמנים אחרים שלא השתתפו בתערוכה, אך דרך עבודתם קרובה אל התפישות והמגמות המיוצגות בה, יהיה להחליט האם ימשיכו לקבל תדריכים מחו"ל ויחזיקו את יצירותיהם במצב 'מעודכן' (ובכך ייצרו גִרסה חדישה לאותה הפרובינציאליות אשר הם לוחמים נגדה בכל מאודם), או ידברו בשפת האמנות של תקופתם בצורה רהוטה, אך יחדירו ליצירותיהם נופך אישי ומחשבה מקורית שתשקף את אישיותם וגם את סביבתם הפיזית והרוחנית. רק ההכרעה בברירה השנייה עשויה לאפשר לאמנים צעירים אלה להפוך את הקשר עם האמנות הבין־לאומית לקשר הדדי־יוצר (על המשמר, 25 בפברואר, 1966).

מכאן עובר ברמן לתיאור היצירות, ומתייחס גם לעבודתו של משה גבעתי:
בציוריהם המצוינים של גבעתי וגטניו הגיעו שני אמנים אלה להישגים חדשים. גבעתי משתחרר מהשפעתו החזקה של זריצקי וציורו המופשט עמוק ומסתורי.
 
בניגוד למבקרים אחרים, המתארים בנימה של זילזול את ה"גחמות המועתקות" של האמנים הצעירים, בראל וברמן מעודדים בכל מאודם את ההשפעות מחוץ. הנחת היסוד שממנה נובעת עמדתם זו היא ההכרה בכך שהשפעתו הדומיננטית של זריצקי היתה כה מכרעת, עד כי חצתה את גבולות דורו והמשיכה להדהד באופן נמרץ בתפישה האמנותית של אמני הדור הצעיר, וגרמה לאמנות המקומית הצעירה לדשדש במקום ולהיאטם בפני זרמים חדשים. כך נבלמה השפעתן של המגמות שהסעירו באותה תקופה את ארצות הברית ואירופה ועיצבו את פני האמנות המערבית, והן נותרו זמן רב מדי מחוץ לזירה המקומית. גבעתי הטמיע, במעין גרסה משלו, את ערכי "המופשט הלירי" מסדנת היוצר של זריצקי (שהיה מעין גרסה מקומית של
ה־Informale הצרפתי וה־Action Painting האמריקאי, אך מעודן ומופנם יותר, אמורפי באיכותו הצבעונית והטקסטורלית, "נושם" יותר). אך כעת הוא החל להציב לעצמו אתגרים חדשים, פתח את עצמו להשפעות חדשות, וחתר לפיתוחה ולגיבושה של שפת ציור משלו.
כשהוזמן גבעתי להשתתף בתערוכה "עבודות גדולות", הוא צייר לכבודה שלושה בדי ענק. חנה בן־דב, ששהתה אז בארץ, ביקרה בסטודיו שלו שבקיבוץ ובחרה מתוכם ציור לתערוכה. גבעתי הביא את העבודה לבית האמנים ויצא משם ל"פורטוריקו (מעדנייה ובר ברחוב דיזנגוף — מקום מפגש של הבוהמה התל־אביבית)". לאחר שגמרו לתלות את התערוכה, התברר לו כי בשל מחסור בקירות לתצוגה, העבודות שלו ושל גילה צור נתלו כמחיצות בתוך התערוכה. צורת התלייה לא נראתה לו והוא החליט להסיר את עבודתו. בעקבותיו, גם גילה צור הודיעה כי היא מורידה את העבודה שלה. כשרפי לביא שמע על כך, הוא צלצל לחפש את גבעתי אצל אברמוביץ. בסופו של דבר, לביא תלה את עבודתו שלו באזור החיץ שהועיד בתחילה לגבעתי, ובכך פתר את הבעיה. גם לעבודתה של גילה, שזכתה בהמשך לשבחי הביקורת, נמצא מקום הולם, וכך נפתרה התקרית.
חברי קבוצת 10+ היו פעילים ביותר ב־1966, ואירגנו שתי תערוכות נוספות; האחת תערוכת "מיניאטורות", שנערכה באוקטובר אותה שנה בגלריה גורדון, והשנייה תערוכת "הפרח", שהוצגה בדצמבר בגלריה מסדה. בתערוכות אלה הציגו אמנים כמו אלימה, ביאנקה אשל, בתיה אפולו, מיטשל בייקר, נורה פרנקל, מנשה קדישמן, שמואל בק, דני קרוון, הנרי שלזניאק, וכן האמנים ומבקרי האמנות נסים מבורך, ראובן ברמן ויואב בראל. בשנה שלאחר מכן, ב"תערוכה באדום" שנערכה בגלריה כץ, במרץ 1967, ובתערוכה "העירום", שהוצגה בגלריה גורדון בנובמבר אותה שנה, הצטרפו אליהם גם האמנים־מבקרים מינה זיסלמן ורן שחורי, וכן האמנים הצעירים יאיר גרבוז, אביבה אורי, ז'אק מורי קטמור, יוכבד וינפלד, מרים טוביה ואחרים. תערוכת "העירום" זכתה לביקורות טובות והקרתה לאספני האמנות הזדמנות לרכוש יצירות במחירים נמוכים יחסית.