חנה קופלר

תערוכת "קיץ 70"

את שנות השישים משה גבעתי חתם בתערוכת יחיד בגלריה גולדמן; את שנות השבעים הוא פתח בפעילות אינטנסיבית בעיר חיפה. הוא לא התנתק מתל־אביב, שהמשיכה לשמש כציר המרכזי של חייו, אך ביקש להעתיק משהו ממידת העדכניות של עיר המרכז אל חיפה הפריפריאלית, שבאותם ימים שלטה בה בעיקר אגודת הציירים והפסלים המקומית. כך, בחודש שבו הציגה קבוצת 10+ את תערוכתה האחרונה
בתל־אביב, נפתחה בגן האם שבחיפה תערוכת "קיץ 70". גבעתי הוא שהגה והפיק את הקמת התערוכה, ושמואל ביאליק, מנהל האגף לתרבות בעיריית חיפה, סיפק לו תמיכה וגיבוי מלאים בתהליך ההקמה של המפעל האמנותי, שחרג מכל מה שהעיר הצפונית היתה מורגלת בו עד אותו זמן. העיתונים התייחסו אל האירוע של גבעתי כאל "משב רוח רענן". בין השאר הציגו בתערוכה זו יהושע נוישטיין, יוכבד וינפלד, בוקי שוורץ, אלי אילן, מיכאל ארגוב, אביבה אורי, מיכאל אייזמן, מיכאל דרוקס, פנחס עשת, רן שחורי, הנרי שלזניאק, צבי מאירוביץ, רפי לביא, רות כהן, משה גרשוני, יואב בראל, דן לוין, שלמה זלינגר, שלמה קסוס, יצחק דנציגר, מיכאל גרוס, יחיאל שמי ואפילו זריצקי. רפי לביא עזר לגבעתי בבחירת האמנים ודנציגר עזר בתהליך ההצבה והתלייה של היצירות. ראש העיר, משה פלימן, פתח את התערוכה, ויואב בראל נשא דברים בשם האמנים. מבקר האמנות צבי רפאלי (חיפאי בעצמו) הביע את שמחתו:
התערוכה הכללית ה'משפחתית', של אמני חיפה והצפון, הלכה לעולמה בשיבה טובה. ביוזמתו הפרטית ובסמכותו הבלעדית של אחד הציירים הבלתי ממוסדים, בגיבוייה המלא של העירייה, אורגנה לראשונה תערוכה כלל־ארצית (הארץ, 9 באוקטובר, 1970).

עוד ציינו העיתונים כי הבחירה חרגה סוף־סוף מהאווירה הפרובינציאלית ששררה בתערוכות השוטפות בעיר, ומחשבונות של שמירת שלום־בית באגודה, עמידה על "זכויות חברים ותיקים", כניעה לקבוצות לחץ שונות וכו'. בגן האם כבר הוצגו קודם לכן תערוכות פיסול, אך הפעם נוצל הביתן שנותר מתערוכת הפרח לצורך הקמתה של תערוכת ציור ולתצוגת עבודות המיועדות לחלל פנים. הביקורות על איכות היצירות היו מעורבות. היו שראו בתערוכה זו פתח להצגת אמנים ותיקים מאנשי "אופקים חדשים" (ששניים מהם השתתפו בתערוכה זו) והביעו תקווה לראות עוד מעבודותיהם לצד יצירות הצעירים שאכלסו תערוכות מסוג זה, אך כולם ייחלו להמשך פורה ברוח זו, וראו ביוזמה יוצאת הדופן פריצת דרך בכל הנוגע להצגת יצירות אמנות בחיפה.
בשלב הקמת התערוכה שיתף משה גבעתי פעולה עם דנציגר, שלימד עיצוב תלת־ממדי בפקולטה לאדריכלות בטכניון והתגורר בחיפה. דנציגר הציג בגן האם את הפסל "אור", אשר הורכב מארבע הברות צורניות שהחיבור ביניהן יצר מבנה ששבר והחזיר את אור השמש. הפסל נבנה מגלילי פלדה שנצבעו לבן, כחול ואדום, וחוברו בחלקם העליון באמצעות משטחים מלבניים ממתכת תעשייתית שנצבעה לבן, והזכירו כנפיים המושכות מעלה אל השמים. אל אלה חוברו גם צינורות דקים שנצבעו לבן, וכל הקונסטרוקציה יצרה מעין רישום בחלל, החשוף לאור השמש ולתנועתה. המבנה הפיל על פני הפסל ועל הקרקע שסביבו צללים במידות בהירות משתנות. הפסל גדול הממדים הוצג לראשונה בגני התערוכה בתל־אביב, ולאחר מכן, בתערוכת "קיץ 70", הוצגה גרסה חדשה ומשוכללת יותר שלו, שכללה חומרי מתכת אשר נתרמו לצורך העניין על־ידי בית החרושת "שמן", בתיווכו של בנימין גיבלי. הפסל "אור" פורק עם תום התערוכה.
גבעתי הציג בתערוכה זו ציורי אקריליק על בד, שבהם עשה שימוש צבעוני מדוד בצבעי שחור־אפור־לבן, אשר הדגישו את הדיוק הגיאומטרי שיצר על פני שטח הבד והתמזגו עם משיכות מכחול חופשיות, שהיו חפות מכל תכנון מוקדם או מדוקדק.

פרויקט "שיקום מחצבת נשר": 1970-1971

לראשונה פגש משה גבעתי את דנציגר בשנות השישים, בתערוכת "תצפי"ת", ולאחר מכן בתערוכות "סלון הסתיו". היכרותם הראשונית נוצרה במפגשים בבית הקפה־קונדיטוריה "הרלין", ברח' דיזנגוף פינת קינג ג'ורג', לשם היו האמנים הולכים בדרכם מביתן הלנה רובינשטיין כדי לשתות תה עם "הזקנים". "היינו יושבים שם ומשוחחים. כך נודע לדנציגר שאני גר בחיפה. הוא בדיוק חזר מדיסלדורף, נרעש כולו מהמפגש עם יוזף בויס." כבר בשנות השישים עסק דנציגר ב"מבני נוף", ב"פיסול ארעי" וברעיונות שמקורם בקשר בין תכונות הטבע לתכונות אנוש. באירופה הוא מצא הדים נרחבים לרעיונות שהעסיקו אותו, והתוודע להתפתחויות מרחיקות לכת בתחום האמנות הסביבתית, ולדיונים בסוגיות אקולוגיות שהתפתחו בכל רחבי העולם. בנובמבר 1970 הוא הוזמן להציג את עבודתו "נוף מלאכותי תלוי", במסגרת התערוכה "מושג + אינפורמציה", שנפתחה במוזיאון ישראל ב־2 בפברואר 1971. עבודה זו היתה הסנונית הראשונה בתהליך מימוש תכניותיו העתידיות: על פני משטח ריבועי מרחף הוא פיזר תערובת של צבעים, אמולסיה פלסטית, סיבי צלולוזה ודשן כימי. בעזרת תאורה מלאכותית והשקיה צצו על המשטח ניצני נביטה ראשונים. שקופיות שהוקרנו לצד העבודה התלויה הציגו את הנזק האקולוגי הסביבתי שהסבו מפעלי תעשייה עוכרי נוף ומפגעי תחבורה מזהמי אוויר. במקביל חיפש דנציגר כר הולם למימוש רעיונותיו, וקיווה ליצור עבודה סביבתית בסדרי גודל מונומנטליים.
באותה עת הגיעה לישראל מארצות הברית הצלמת שוש רייך, ויואב בראל הביא אותה לחיפה. תחת השפעת דיבוריו של דנציגר על אמנות האדמה, חיפש גבעתי דרכים למימושם של רעיונות בנושא זה. כנקודת התחלה הוא ביקש מרייך שתצלם עבורו בחוף בת־גלים, את הגלים הנסוגים בשפת הים ואת העקבות והצורות שהם מותירים על גבי החול. מצילומים אלה הכין גבעתי בשלב מאוחר יותר סדרת עבודות ייחודיות בטכניקה של הדפס רשת. בהמשך, צילמה רייך לבקשתו גם רגעים אקספרסיוניסטיים שראה במגרש הכדורגל שבקרית אליעזר. השניים התמקמו ליד השער כדי לצלם סיטואציות אנושיות ורגעים מסעירים במהלך המשחק. עם זאת, סדרת העבודות שתכנן גבעתי על־פי תצלומי הכדורגל של רייך לא יצאה בסופו של דבר אל הפועל. גבעתי מספר:
דנציגר בא לבקר אותי בביתי, בשושנת הכרמל. שוחחנו רבות על רעיונות ותכניות. ערב אחד, ב־27 בנובמבר 1970, קיבלנו שנינו טלפון בהול מיואב בראל שהורה לנו להדליק את הטלוויזיה. בתכנית החדשות 'אירועי השבוע' הראו את אברהם יפה — מנהל רשות שמורות הטבע, ואת יהושע רז — מנהל 'נשר', בעת עימות טלוויזיוני על גורל המחצבות הנטושות במורדות המערביים של הכרמל, שמפעל הכרייה המאסיבי דלדל אותן עד תום ממלאי האבן שנדרש לייצור מלט. בכל העיתונים ביקרו אז קשות את מפעל 'נשר' על זיהום האוויר שהוא פלט, למרות הפילטר המיוחד שהותקן בארובת המפעל. למעשה, הפילטר האט את קצב ייצור המלט, ולעתים קרובות הוא כלל לא הופעל. המפעל רצה גם לנגוס בחלקים נוספים של הכרמל לצורך כריית גירנית. יואב בראל, שהיה 'רעיונר', חיבר מיד בין מאווייו של דנציגר לבין צרכיו התדמיתיים של מפעל 'נשר', והגה את פרויקט שיקום המחצבה הנטושה. דנציגר כבר עמד אז בקשרים עם מומחים ואנשי מקצוע מהטכניון, ובחן בעזרתם שיטות שונות להפרחת השממה. אני הכרתי את יהושע רז, מנכ"ל 'נשר', וארגנתי מיד פגישה ביניהם. ארבעה ימים לאחר העימות הטלוויזיוני, בישיבה שנערכה במשרדו של רז, יצא לדרך פרויקט 'שיקום מחצבת נשר'. דנציגר דיבר על גנים תלויים, ואני הצעתי לפרסם מכרז בינלאומי לאדריכלים, ולכרוך בין השיקום לבין ההקמה של שכונת מגורים. התחלנו להסתובב בשטח המחצבות, ובאחת מהן, שהיתה סמוכה למפעל ונראתה ממש כמו פני השטח של הירח, גילינו כתם ירוק באמצע השממה. היה קשה לטפס לשם, אבל כשהתקרבנו ראינו שהרוח נשאה לשם איזו קונצרטינה של גדר תיל, והיא נצמדה למקום וסביבה הצטברו עם הזמן עוד ניירות ומיני סחף. זרעים שעפו ברוח נבלמו במעצור הזה ונבטו בינו לבין שכבת הגירנית הדקה שנותרה שם, ובמקום הקירח החלה להתפתח צמחיית חלוץ. מכך למדנו שאין צורך בפועלי דחק כדי לברוא את הנוף מחדש, אלא ניתן לעשות זאת באמצעים פשוטים בהרבה, כי הטבע יודע לדאוג לעצמו.

ובכל זאת, שיקום המקום דרש הכנת תשתיות. תהליך זה היה כרוך בתכנון פיצוצים בסלע, יצירת שקעים ומכתשים שבהם תרוכז קרקע, מיתון שיפועים שונים, פיזור רשתות, הכנת בתי גידול לצמחים, זריעה וביסוס הצמחיה, והחזקה רב־שנתית שתהיה כרוכה בתצפית וניסויים למטרות של שכלול וייעול. חברת "נשר" היתה מוכנה לשאת בכל ההוצאות הכרוכות בשיקום. רז ידע, כי אם ישוקמו המדרונים הפגועים אפשר יהיה להמשיך לחצוב אבן מן ההר.
גבעתי לקח חלק בכל שלבי השיקום הניסיוני של מחצבת "נשר", מן הרגע בו נהגה הרעיון ועד לשלבי הביצוע המעשיים. עוד בשלב התכנון הוא הציע לדנציגר לצלם כל שלב בעבודה ולתעדו בטכניקת דפוס רשת.  דנציגר התלהב מהרעיון וגבעתי פנה למדפיס מומחה שעבד בשעתו בבית המלאכה לדפוס רשת של איצ'ה ממבוש בעין־הוד:
אמרתי לו שאנחנו רוצים לתעד פרויקט. סגרנו עיסקה וסיכמנו שהוא יעבוד כקבלן משנה. הקמנו את בית המלאכה בדירה שלי בשושנת הכרמל והדירה הפכה להיות סדנה לדפוס רשת ומשרד. דנציגר היה מגיע מדי יום לנהל משם את שיחות הטלפון ואת ענייני המחצבה. זה הגיע לידי כך שפיניתי את המשפחה ושכרתי בעבורם דירת מגורים אחרת. יצחק ואני הרבינו לצאת עם הסטיישן מוריס שלו למחצבה. היה חורף והיינו חוזרים משם בגשם ובבוץ.

משה גבעתי, שסיים לעסוק בסדרת העבודות על־פי צילומי הטבע של שוש רייך, התמסר עכשיו לסדרת עבודות במדיומים שונים (אקריליק על בד, טכניקות מעורבות על נייר, הדפסי רשת, רישומים), שעסקו כולן בנושא המחצבה. הנושא בער בעצמותיו וסיפק לו חומר רב לפרץ יצירתי חדש. פרויקט השיקום יצא לדרך, המומחים לאקולוגיה מהטכניון הסתובבו בשטח, והפעילות היתה בעיצומה. העיתונות החלה למתן את הביקורת הקשה שהוטחה עד אז במפעלי "נשר", בזכות נכונותם לשתף פעולה ולמצוא פתרונות לבעיה האקולוגית האקוטית.
עוד בינואר 1971 החליט גבעתי להציג את עבודותיו החדשות בגלריה "מבט"
בתל־אביב. דנציגר, ששנה קודם לכן הציג שם סדרה גדולה של רישומים, אצר את התערוכה ותלה את העבודות בגלריה. בתערוכה זו הציג גבעתי שני בדים גדולים וסדרה של עבודות על נייר. ברישומיו בלטה האווירה הקלילה והלירית. כתמי אפור רך של עיפרון השתלבו ברישום צבעוני מעודן ובמרקמים הולכים ונמוגים בצבעי פסטל. מבין המבקרים היה מי שאיתר זיקה בין עבודות אלה לבין הגישה הציורית של לארי ריוורס, שעיקרה מתן ביטוי חופשי־וירטואוזי להישגי המופשט החופשי. בהשראת גישה זו שילב גבעתי אלמנטים פיגורטיביים וגרפיים במרקם הצבעוני, תוך שימוש באמצעים טכניים שונים, כמו עיפרון, פנדה, מכחול ודיות, כולם על דף אחד.
ב־15 בינואר, 1971 התפרסמו בכל העיתונים סקירות על תערוכתו של גבעתי בגלריה "מבט", וכולן התייחסו לכך שגבעתי שותף פעיל לתהליך שיקום המחצבה. צלילה אורגד כתבה:
 המחצבות העזובות של נשר, שהשאירו צלקת גדולה ושוממה בנוף הכרמל, הן כידוע מקור דאגתם העכשווי של איש שמורות הטבע, אברהם יפה, ושל כל המזדעקים למען ארץ־ישראל יפה. כמה אמנים כמו דנציגר, בראל ואחרים, ונראה שגם גבעתי, התארגנו לאחרונה כדי למצוא פתרון ארכיטקטוני־נופי, כדי להחיותן מחדש. בינתיים לא שיעממה השממה את גבעתי, והיא משמשת השראה לסדרה ענקית של רישומי צבע מופשטים בעטים, וגם במכחולים עבים ושחורים. המגמה קואורדינטורית — יחסים שבין שטחים מקווקווים — לכתמים נמוגים כאבק — לקווים אופקיים — לרמזי עצמים העומדים באופק לאור וצל (על המשמר, 15 בינואר, 1971).

רן שחורי הוסיף בעיתון "הארץ":
רישומיו של משה גבעתי הם תיאור חופשי ודמיוני של נתון מציאותי — מחצבות בית החרושת 'נשר' על הכרמל. הנושא עבר תחת ידו תהליכים רבים של עיבוד וסגנוּן ציורי, ובתוצר הסופי נשאר אך מעט מהדימוי המציאותי. יש לראות ברישומיו כעין סקיצות חופשיות לאתגר, שגבעתי שותף לו, והוא תיקונו ושחזורו של נוף הכרמל, אשר נהרס על־ידי פעולת החציבה. רשמיו מהווים כעין פרא־דוקומנטציה למפעל בקנה מידה גדול, המאפשר לאמן לצאת מגבולות שטח הנייר או חלל המוזיאון, וליצור בממדים של הנוף והטבע עצמו. מחשבה זו, המתרקמת בתודעת האמנות בת ימינו זה מספר שנים, מבקשת להגיע ליצירת אמנות 'קוסמית', שאמצעיה שאובים מהטבע ומהטכנולוגיה המתקדמת, ממדיה הם על־אנושיים ומקומה בטבע עצמו. מפעלו של כריסטו באוסטרליה וניסיונות דומים, שנעשו בארצות הברית, בגרמניה ובאנגליה, פותחים כפי הנראה עידן אמנותי חדש. בחיוב רב יש לראות את העובדה, שגם בארץ נמצא מי שמוכן לאפשר ניסוי אמנותי־ארכיטקטוני־טכנולוגי זה (הארץ, 15 בינואר, 1971).

זו היתה תערוכת היחיד השביעית של משה גבעתי, ומרים טל הדגישה בביקורתה כי מדובר בציון דרך בתהליך התגבשותו של גבעתי כאמן. בביקורתה היא התייחסה בעיקר אל הרישומים הקטנים יותר, שנראו לה התמציתיים והרגישים ביותר:
 הסדרה הנוכחית מהווה ללא ספק התקדמות לקראת ריכוז צורני, ניב אישי ותרבות ציורית. אלה הם רישומי מכחול וציפורן; ישנם גם כמה דפים עם תוספת־צבע, בעזרת צבעי פסטל, או דיו צבעונית. נדמה כי הצייר מצליח להתבטא בכוח שכנוע רב יותר בציורים לא גדולים. לדבריו, נוצרו מספר ציורים בהשפעת הרהורים והצעות לשיפור הנוף אחרי הריסתו הבלתי נמנעת, לשם הקמת מחצבות, למשל. הצורות שהן אלימות אך אסתטיות, מוגדרות למדי, מרוכזות באמצע הדף או הבד. המבנה הוא אלכסוני, או בנוי על ניגוד אופקי־מאונך. הרקע הלבן שכיח — ואינו מוגזם. ציורים רישומיים אחדים עושים כמעט רושם של צילומים מופשטים, אך אין כאן זכר לצילום (גם לא לקולאז') והכול מושג באמצעים רישומיים בלבד (למרחב, 15 בינואר, 1971).

רושם דומה למדי הציגה מינה זיסלמן בעיתון "דבר":
 הנושא של התערוכה: רשמים חדשים מהמחצבה שבנשר, ליד חיפה. נראה כי נושא זה העסיק את הצייר זמן רב, ואת תוצאות התרשמויותיו רואים ברישומים הרבים שהוא מציג עתה. רוב הציורים הם בשחור־לבן, בכתמים חריפים, בקווים מתמשכים. יש שהכתמים פזורים ונשארים רווחים לבנים ביניהם, ויש כתמים מרוכזים יחד היוצרים גושים סלעיים. פה ושם נמצא שרבוּט בצבע אדום או כחול המשתלב בתוך הרישום השחור; הצבע מוסיף רוך ואווירה ציורית. הרישומים הם בגדלים שונים, מהם אפילו גדולי־ממדים. דומה שדווקא ברישומים הקטנים מגיע הצייר לריכוז רב יותר מאשר ברישומים הגדולים (דבר, 15 בינואר, 1971).

ראובן ברמן הציג עמדה אחרת במדור האמנות של "ידיעות אחרונות":
הציורים הקטנים יותר, הקשורים לנושא המחצבה, הם יותר בגדר אטיודים וסקיצות על תכונות מבודדות מאשר קומפוזיציות שלמות ובשלות. עבודות אחרות על נייר, לרוב רישומים שבאחדים מהם משולב מעט צבע, הינם דימויים מופשטים משורבטים בעלי מידות שונות של חריפות, מקוריות ותחושת ארגון (ידיעות אחרונות, 22 בינואר, 1971).
 
כמו שאר המבקרים, גם ברמן מתייחס בביקורתו בהרחבה לסיפור הרקע שליווה והזין את התערוכה:
התערוכה היא תוצאה של מבצע, תיאורטי בינתיים, של גבעתי ושל הפסל יצחק דנציגר, שהוא, כידוע, גם פרופסור ל'עיצוב בסיסי' בטכניון. הם שוקלים דרכים למציאת פתרון אסתטי לאחד מ'פצעי הנוף' המטרידים באזור חיפה, מחצבת 'נשר', המכרסמת בהתמדה קטע מהר־הכרמל, שהוא אחד מאתרי־הטבע היפים ביותר בארץ. הרעיון של השניים הוא לכוון את עבודתה השוטפת של המחצבה על־פי תכנית חציבה, שתוליך בסיומה למעין נוף מפוסל בקנה מידה גדול, שתיהפך בעזרת השתלות נוי, מתקנים מתאימים ועבודות בנייה מסוימות, לאתר נופש מיוחד במינו.
נראה שבכיוון זה ניתן באמת למצוא פתרון לבעיה שעוררה באחרונה מחאות מוצדקות בקרב חלק רגיש של תושבי האזור ושגם תספק את צרכיו הכלכליים של המפעל.
הציורים הם התרשמויות של הטופוגרפיה והמבנה הגיאולוגי. רבים מהם גם כוללים 'מחשבות בקול־רם' בעניין השלטת סדר בעיצוב הנוף. למעשה הציורים מושתתים על הניגוד הפורה, שהשתרש בציור הישראלי בארבע השנים האחרונות, ניגוד שבין שני גורמים צורניים קוטביים: אחד כולל צורות כהות, אורגניות ואמורפיות יחסית, טקסטורות וטיפול חופשי 'ציירי'; והשני כולל צורות וקווים גיאומטריים, משטחי לבן נקיים וחלוקות חדות של משטח הבד. גבעתי מתזמר גורמים אלה ברגישות, אם כי ללא מתח רב. הציורים הגדולים מורכבים ממספר בדים מחוברים יחד, וניתן להרכיב אותם בהרכבים אחרים. גבעתי הראה לי גם צילום של ציור, שבו מצויים מרכיבים משני ציורים שונים והתוצאה נראתה הרמונית לחלוטין.

לכאורה, עבר משה גבעתי מהפך מאז תערוכתו הקודמת ב"מבט" (מאי 1969), בה הציג עבודות שבלטו בריבוי מרכיביהן: צבעוניות עזת ניגודים, השפעות מהמופשט הגיאומטרי או מסגנון ה"פופ", פיגורטיביות לשמה, שילוב של צילומים, אקספרסיביות מתפרצת ועוד. בתערוכה הנוכחית לא נותרו מכל אלה אלא משיכות עיפרון רגישות ועזות, מבניוּת גיאומטרית, הנחות מכחול חופשיות וכתמיות מנומקת — אלמנטים שחברו יחדיו לכלל הפשטה של נוף.
כשננעלה התערוכה בגלריה "מבט", פקד את המקום האספן מנחם ים־שחור, שעוד קודם לכן רכש מגבעתי עבודות. הוא העמיס את כל התמונות שלא נמכרו בתערוכה אל רכבו, והעמיד מהן תערוכה בביתו הפרטי, ברמת השרון. הוא ורעייתו הדפיסו הזמנות רשמיות ואירחו את המוזמנים ביום פתיחת התערוכה. כל העבודות נמכרו בו ביום, וכך התפזרה סדרת המחצבה בין אספנים שונים. בינתיים נמשכו התכנונים והעבודות באתר המחצבה שבמורדות הכרמל. דנציגר התייעץ במומחים נוספים לנושאי חציבה, הכנת שיפועים ופיצוצים בשטח. מנהל "נשר", יהושע רז, יצא להרצות בפני סטודנטים בטכניון, וביחד עם האקולוג זאב נאוה וחוקר הקרקע יוסף מורין העביר הרצאות גם בפני אנשי ציבור. את הסטודנטים מן הטכניון גייס דנציגר לעבודה מעשית באתר, כחלק מן הצוות הגדול של המשקמים שכלל גם איש יחסי ציבור. גבעתי רצה לצרף לפרויקט אמנים נוספים ולהקים חברה שתקדם את רעיון מרכז המגורים בלב המחצבה, אך דנציגר לא פעל בכיוון זה. רק לקראת תום המבצע הניסיוני לאחר הפיצוץ שנועד ליישור השטח והתקנת האתר לשתילה ולזריעה, עוצב מודל השיקום הסופי שכלל את כל הפונקציות — הבינוי, שטח התעשייה, הכבישים וכו'. יואב בראל, שהגה למעשה את הפרויקט, והיה האידיאולוג והתיאורטיקן שלו, החל ללמד באותה שנה בטכניון. הוא היה אמור לצלם ולתעד כל שלב במפעל השיקום, אך עם תחילת העבודה המעשית באתר הוא החליט לפרוש מן המיזם.
עם התקדמות העבודה בשטח הבין גם משה גבעתי שהפרויקט לא יניב שום דבר מעשי, ושאין זה אלא "שיקומו הניסיוני של אתר נבחר בשטח מחצבה נטושה, כפי שתוכנן ובוצע בידי יצחק דנציגר, יוסף מורין וזאב נאוה" (כך הוגדר תיעוד התהליך בקטלוג שיצא לאור במימון "מפעלי מלט פורטלנד ישראליים נשר בע"מ", ובחסות מוזיאון ישראל. את המבוא לקטלוג כתב האלוף אברהם יפה, מנהל רשות שמורות הטבע, שגם פתח את תערוכת שיקום המחצבה במוזיאון ישראל ב־28 במאי, 1972). הוא הוזמן למשרד עורכי דין בתל־אביב כדי לחתום על מסמך שבו הוא מצהיר, כי אין לו כל זכות רעיונית על פרויקט "נשר", ואחרי שיחה ארוכה עם דנציגר, שלוותה בלא מעט אלכוהול, נאלץ לפרוש מתכנית המחצבה. ה"שיקום לדוגמה" הושלם ב־21 בנובמבר, 1971, עם קליטתם ונביטתם של כשלושים זני צמחייה שונים שכיסו את פני השטח בירוק. דנציגר סבר, כי הפצת המידע אודות הניסוי חשובה לא פחות מן הניסוי עצמו. מסקנתו הסופית היתה בכל זאת, כי הפתרון הראוי ביותר לאתר יהיה ייעוד המחצבה לבינוי, בשל קרבתה לאזורי מגורים ותעשייה, ושאין מנוס מכך שכל תהליך של בנייה כרוך ממילא בהרס הנוף הטבעי.

חיפה: 1970-1974

משה גבעתי, שנותר עם בית מלאכה לדפוס רשת וחובות מפרויקט המחצבה, שקע בדכדוך עמוק. בשלב זה הוא התמסר להפקת הדפסים, של יצירות שלו וגם עבור מאירוביץ, שמואל כץ, מיכאל גרוס ואפילו ראובן רובין. פרופ' אברהם קמפף, ראש החוג לאמנות באוניברסיטת חיפה, ביקר אצלו בסטודיו ושהה שם לילה שלם. בעקבות הביקור הוא הציע לגבעתי לעבוד כמורה אורח בחוג לאמנות באוניברסיטת חיפה.
תכנית הלימודים שבה לימד גבעתי באוניברסיטה נועדה להשלים את השכלתם האמנותית של מורי חטיבת הביניים ושל סטודנטים מן המניין. לעדותו, במהלך השנה היחידה שבה הצליח להחזיק מעמד במסגרת הממסדית, הוא נהג לשחק עם תלמידיו ולערוך איתם ניסויים מפליגים, ולא עשה שום ניסיון ללמדם ציור או רישום אקדמי. באחת הפעמים הוא הזמין טונה קמח וארבעים קילו שמרים. שקי הקמח שתכולתם נשפכה במרכז כיתת הלימוד יצרו ערימה גמישה שמתוויה השתנו עם כל תזוזה. התלמידים התבקשו להתבונן בצורות האבסטרקטיות שיצר הקמח ולנסות לרשום אותן. במסגרת תרגיל אחר ביקש גבעתי מן הסטודנטים לקמט גיליון נייר לכדור. הוא מספר:
כולם צחקו וכבר נוצרה אווירה טובה. אחר כך אמרתי להם לפתוח את כדור הנייר, לפרוש אותו ולהתבונן בו. הסברתי להם שהם יצרו טופוגרפיה. על גבי פני השטח של הנייר המקומט הוריתי להם לרשום באמצעות עיפרון רך או בצבעי פסטל, על־פי רצונם. את התרגיל הזה פיתחנו אחר כך מבלי לקמט את הנייר. הם הגיעו לתוצאות מאוד יפות ברישום. בסוף לא עשינו כלום עם השמרים. עם סיום שנת הלימודים רציתי לשפוך את כל הקמח על הריצפה, לערבב אותו עם השמרים, לתת לזה לתפוח עד התקרה ולסתום את החלל כולו. פשוט לא הגענו לזה, כי העיפו אותי משם עוד קודם לכן. בין היתר ביקשתי מהם למצוא בבתיהם כיסא ישן ולצבוע אותו בצבע שמן. הסברתי להם שציור זה קודם כל צבעות, אז לימדתי אותם צבעות מהי. אחר כך, ביום חורף אחד, יצאתי איתם לחורשה. אספנו בוץ וחזרנו לכיתה. ציירנו עם הבוץ ובעיפרון. בהתחלה זה מאוד הצחיק אותם, אבל הם התחילו לעבוד בחשק רב, ציירו ציורי אדמה והגיעו לתוצאות מאוד מעניינות. בהזדמנות אחרת ביקשתי מהם להגיע לשיעור עם חלוקי אבן מהים. התרגיל הורה לקפל חצי גיליון לרבע: על צד אחד הם היו צריכים לכתוב, בשפתם, איזה צבעים הם מוצאים על גבי חלוקי האבן. הם יכלו כמובן לתת שמות מקוריים משלהם לצבעים, כל שם של צבע שעלה בדעתם. אחר כך הם סימנו במרכז הרבע שממול ריבוע בגודל של בלטה, סגרו אותו מסביב עם מסקינג־טייפ, והתבקשו לצייר בתוך הריבוע את כל הצבעים שגילו בחלוקי האבן. לדעתי הם הוציאו שם פנינים של ציורים מופשטים.

משה גבעתי עבד עם דוגמנית עירום אמריקאית בשם סנדי, שעִברתה את שמה ל"חולית". היא היתה ידידתה הטובה של יעל, אשתו של גבעתי. שתיהן היו פעילות בליגה לשחרור האשה בחיפה. חולית נהגה לדגמן אצל גבעתי בסטודיו, והוא הביא אותה לכיתת הלימוד באוניברסיטה כדי שתדגמן בפני הסטודנטים.
כשהתחלנו לעבוד עם מודל, עשיתי איתה כל מיני ניסיונות. עטפתי את גופה בניילון וקשרתי בחבלים. הסטודנטים היו צריכים לרשום את גופה כפי שהוא נראה מבעד לניילון המקומט. למעשה, הם נאלצו להתעסק במסה כולה ולא רק בגוף לכשעצמו. בסופו של דבר הם לא ניסו לצייר את חולית, אלא מעין קונספט שלה. שם גם עשינו את הניסיונות הראשונים של הדפסת גוף אדם על בד. חולית היתה מורחת את גופה בשמן תינוקות, אחר כך בשכבה עבה של צבע, ואז הייתי לוחץ את כל כובד משקלה אל הבד. להסיר את הצבע מגופה היה סיפור בפני עצמו. נאלצתי להשתכלל ובמקום צמר גפן להסרת הצבע השתמשתי בשאריות טריקו שקניתי בשקים מאיזה מפעל. פעם השתמשנו בטרפנטין, ששיפשף את עורה במקומות עדינים. היו צרחות נוראות. אני בדיוק עבדתי על בד ענקי, שגולדמן מהגלריה רצה להציג אצלו בתערוכה שאירגנו שמעון אבני ואלימה, ושגם רפי לביא ועוד כמה אמנים מתל־אביב השתתפו בה. חולית פרשה באמצע העבודה. אלימה, שבדיוק הגיעה למקום, התפשטה בלי בעיות, מרחנו אותה בשמן ובצבע, והדפס גופה התנוסס על הבד הענק שנתלה, עוד באותו יום, על הקיר המרכזי בגלריה של גולדמן.

משה גבעתי, צבי רפאלי, קובה לייבל, גלריה גולדמן, חיפה, 1970

צורת ההוראה של גבעתי לא התיישרה עם המתכונת המקובלת, ורשויות האוניברסיטה לא רוו ממנו נחת. פעם הוא ביקש שיביאו לו חומר מהחוג לקרמיקה, ואז הורה לסטודנטים ליצור מהחומר כדורים, להטיחם בכוח אל הקיר, ולהתייחס לטקסטורות ולעקבות שהם הותירו על גבי הקירות. בלהט התרגיל נופצו גם כמה שמשות. בדיוק באותו שיעור נכנס פרופ' קמפף לכיתה עם קבוצה של תורמים מגרמניה. הדרמה שאליה נקלעו נראתה כמחזה תיאטרלי הזוי. גבעתי לא נהג להגיע לישיבות המורים, שהיו מאוסות בעיניו, ובסוף השנה, כשסוכם להכין תערוכה כללית של כל התלמידים, הוא החליט שאין לתלמידיו מה להציג. הוא סבר שהתערוכה משרתת אך ורק את התחרות בין המורים,  ונתן ציונים גבוהים לכל הסטודנטים, בטענה כי כולם עבדו יפה במהלך השנה. החיכוכים בינו לבין ההנהלה הלכו והחריפו עד שהופסקה עבודתו באוניברסיטה.
גלריה גולדמן הפכה למעין שלוחה תל־אביבית בחיפה. לאחר שאמני קבוצת 10+ הציגו בה שנית את תערוכת "ונוס", ערך בה גולדמן תערוכות יחיד לרבים מבין האמנים המובילים באותה עת. גבעתי עצמו הציג שם תערוכת יחיד במאי 1972. התערוכה, שכללה ציורי שמן, הדפסי משי ועבודות בטכניקות מעורבות, הציגה פיתוח נוסף של רעיונותיו מתקופת מעורבותו בפרויקט המחצבה, ונגעה בתכנים אקולוגיים וטכנולוגיים. המבקר צבי רפאלי סיכמהּ במילים:
בבדים רחבי יריעה משקף היוצר את העימות בין השממה והחורבן מזה ובין שיפוצו ושכלולו של הנוף מזה. המוטיבים הגרפיים שבעבודותיו הקודמות פחתו והם משמשים אך תשתית, שממנה מסתעפים מרכיבי צבע ניטרליים, הבאים לשבור את ה'הנדסה' הפונקציונלית כביכול. הקווקוו הגיאומטרי, אזורי משטח סימטריים התחומים במתאר — קו אופקי ומאוזן — מפנים מקום לצבעוניות חדה ופיוטית. כן הצליח הצייר לתת לחומר הכימי את אשר אין בו; כך, למשל, דומים ציורי שמן אחדים לציורי אקוורל עדינים, ואף ה'לא־צבע' משתקף כיצירה קולוריסטית לכל דבר. הפעם נראה שהצייר השתחרר מהאמריקניזציה שהיתה שולטת לעתים במרכיביו. אט אט נבראים כאן מוטיבים של הנוף הקרוב. רקמת הצבע הנוקשה בעבר הלא־רחוק, נעשית סובטילית ורגישה יותר והמבנה הארכיטקטוני של היצירה איננו עוד סגור כפי שהיה, אלא חופשי ומרחבי יותר. במיוחד הצליח גבעתי להעלות בטכניקות מעורבות דו־שיח דיאלקטי בין ספונטניות כמו־פוביסטית ובין עיצוב קונקרטי (הארץ, 12 במאי, 1972).

בספטמבר 1973 נפתחה בביתן הלנה רובינשטיין התערוכה "ההדפס האמנותי בישראל כיום". תערוכה נושאת פרסים זו הוקמה לרגל אירועי השנה ה־25 למדינת ישראל. 120 היצירות של 73 האמנים שנבחרו לתערוכה הדגימו את טכניקות ההדפס השונות: חיתוך עץ, תחריט לסוגיו, הדפס אבן, הדפס רשת וטכניקות מעורבות. גבעתי הציג שני הדפסי רשת שזיכו אותו במקום השני, ובפרס בסך 005,1 לירות. ההדפסים נלקחו מתוך סדרת נופים שבה הוא שילב אלמנטים גרפיים, אשר חידדו אפקטים חלליים ופרגמנטריים של נוף ירחי, צחיח, לצד ליבלוב מתפרץ של טבע ארצי בצבעי כחול, ירוק, לבן ושחור, לעתים בשילוב עם נגיעות של צבע נוסף, או בצמצום הצבעוניות לשני גוונים בלבד. חיים גמזו שלח לגבעתי ברכות ואיחולים לרגל הזכייה.

"חתימת גוף": 1974

חובב האמנות והאספן, פרדי קביאט, רכש שני ציורים של משה גבעתי לאחר תערוכתו בגלריה "מבט". קביאט המשיך קביאט לעקוב אחר פעילותו של גבעתי, וביקש מאפרים בן־יקיר את כתובת הסטודיו בתל־אביב. מאוחר יותר הוא הגיע גם לחיפה, רכש מגבעתי את כל הציורים שהיו בסטודיו באותה עת, העמיסם על משאית קטנה ששכר במקום, ונסע. כשדבורה שוקן פתחה את הגלריה שלה ברחוב חובבי ציון 59
בתל־אביב, איצ'ה ממבוש הביא אותה, ואת גדעון בעלה, לסטודיו של גבעתי שבו נותרו רק מספר גלילים שנועדו להשמדה. ברשות בני הזוג שוקן היה מצוי כבר מספר שנים ציור קטן של גבעתי, אותו רכשו במכירה פומבית מיד לאחר מלחמת ששת הימים. יעל גבעתי היא שמסרה את הציור הזה, בעת שבעלה שהה בחו"ל, לידי רות דיין, כדי שיימכר באירוע צדקה אותו ניהל דן בן־אמוץ בביתו של משה דיין. מששמעו השניים כי כל הציורים מהסטודיו מצויים ברשותו של קביאט, הם נסעו אליו למחסן ורכשו ממנו מספר רב של עבודות.
לגבעתי היו כעת קשרים עם גלריה גולדמן בחיפה ועם גלריה דבורה שוקן
בתל־אביב. בדיסלדורף נפתח באותו זמן יריד האמנות הבינלאומי, וגבעתי החליט לנסוע לגרמניה. בדיסלדורף הוא פגש במקרה את יוזף בויס, שהגיע עם קבוצת תלמידים לאחד מחללי התצוגה בעיר. התלמידים היו מחופשים בתלבושות מוזרות מאוד, והמעמד כולו הותיר על גבעתי רושם רב. משם הוא נסע להתארח אצל ידיד ישראלי, קבלן עשיר שהתגורר בלב יער סמוך לפרנקפורט:
היה לו שם גן חיות שלם, פלג מים פרטי משלו ובית גידול של דגי פורל. יצאנו לבלות בפרנקפורט. ישבנו שם ושתינו וודקה כל הלילה באיזה בר, וכשהתעוררתי בבוקר עם הנג־אובר נוראי, סוכנת הבית הגרמניה הודיעה לי שבארץ פרצה מלחמה. הדלקנו את הטלוויזיה, ופתאום זיהיתי בן של חבר, שעמד עם ידיים מורמות מעל הראש בשבי הסורי. כך נודע לי שפרצה מלחמת יום כיפור.

משה גבעתי הספיק לשהות בגרמניה שבוע ימים בלבד, ומיהר לשוב ארצה ביום השלישי לפרוץ המלחמה. במשך חצי שנה הוא שירת כטנקיסט בצפון התעלה, ורק בסיום המלחמה חזר לביתו ולעבודה אינטנסיבית בסטודיו. ב־1 באפריל, 1974, נפתחה תערוכת היחיד שלו בגלריה דבורה שוקן.
בתערוכה זו הציג גבעתי בעיקר ציורים של חותמות גוף אשר יצר על גבי בדים גדולי ממדים, לצד הדפסי רשת ועבודות נייר בטכניקות שונות. הפעולה של הטבעת גופן של דוגמניות בוצע הן כמיצג בפני עצמו שתועד על גבי תצלומים, והן כתשתית בסיסית לציורים, שעליהם עבר בעיבודי מכחול. הנוכחות האותנטית של גוף האשה התפרשה על פני משטחי בד גדולים, שעליהם צוירו מבנים מפולסים שחדרו זה לזה, ושבירות שיצרו משחקי פרספקטיבה. הדעות שעוררה תערוכה זו, אשר נשאה אופי מיצבי, היו חלוקות: רחל אנגל התייחסה באהדה לסדרת העבודות, בה היא ראתה חלק בלתי נפרד מעיסוקו של גבעתי בטכניקות האמנות וההדפס שבהן השתלם בפריז ובבית המלאכה שהקים בחיפה. במאמרה כתבה:

משה גבעתי מטביע את חותם גופה של דוגמנית על בד, חיפה, 1971

משה גבעתי, מן הבולטים בציירי ישראל הצעירים־יותר, פתח בימים אלה תערוכה יחיד חדשה (בגלריה דבורה שוקן), בה הוא מציג בעיקר בדים גדולי־ממדים שיצר בשלוש השנים האחרונות, והם מצטיינים באופי מיוחד במינו [...] הדפסי המשי היפהפיים שלו הנראים פה ושם בתערוכות־קבוצה למיניהן, כבר משכו את תשומת לב הקהל. בתערוכתו הפעם מציג גבעתי 'הדפסים' בעלי אופי אחר. בעצם אלה ציורי שמן שצוירו במכחול ובטכניקה הציירית המובהקת, שכבה על שכבה, על פני שכבה, ואולם נקודת מוצא לציור מהווה כתם שלא צויר במכחול, אלא 'הודפס' על פני הבד בגוף אשה ששימשה מודל. גבעתי צובע את עירום האשה בצבעי שמן, ולאחר מכן מגלגל אותה על פני בד הציור הפרוש על הרצפה, עד שמוטבע־מודפס בו חותם־הדפס של גוף האשה. מסביבו בונה הצייר את הקומפוזיציה שלו — צורות כמו־אבסטרקטיות רכות־מעומעמות וצורות חדות־מיתאר, מלבניות, קשות.
והמוצר הסופי — הציור — הוא תמונה גדולת־תבנית שנושאה הוא בלי ספק: אדם ונוף. הנה בד גדול אחד כזה קטע־עירום 'בשרי־חי' בתוך סביבה של נוף טבעי
ונוף אורבני. הצבעים — הגיע אולי הזמן לספר גם עליהם — הם הצבעים הקלים, הכמו־דהים של תכלת, ירקרק, ורוד וסגול, כולם בעצם צבעי־שמים, אם מותר להשתמש במין מונח כזה כניגוד ל'צבעי האדמה' הארציים, הכבדים־חמים. 'הדפס הגוף' מביא עמו אל הבד איזו דינמיות, תנועה חמה־חיה, מין התרחשות, אי־שקט. בתמונה
מס' 6 אתה מוצא את הדפס הגוף חוזר ומופיע כמה וכמה פעמים, וסביבתו כולה מעומעמת בשכבות הצבע הלבן שמושח גבעתי שוב ושוב על פני המצויר, מצייר ומכסה, וחוזר חלילה. גופות גופות המתפשטות מצורתן, נהפכות למיני צללים לבנים של עצמם, מתגלגלות בגלגוליהן השונים (מעריב, 91 באפריל, 1974).

ב"ג'רוזלם פוסט"  התפרסמה גם ביקורתו האוהדת של המבקר גיל גולדפיין, שהאיר זווית נוספת בעבודות אלו, כשזיהה בציורי האבסטרקט אזכורי נופים רומנטיים:
ציוריו של משה גבעתי מן התקופה האחרונה הנם הפשטות אפיות רבות־הדר שיש בהן רמיזות לנופים. בדים גדולים, הנמדדים במטרים, מכסים כליל את קירות הגלריה. עם היכנסו לחדר נפעם הצופה מן החללים הגועשים הנפרשים לפניו, ועם מעט דמיון הוא חדל להיות צופה, נעטף והופך להיות משתתף פעיל.
הציורים בנויים לעילא ממרכיבים המאורגנים סביב חלוקה של פני השטח לתאים מלבניים פנימיים־לכאורה. בתוך מסגרות אלו נוצרים מכתשיו נטולי האופק של מרחב אינסופי באמצעות דגמים ארעיים של תנועות קצביות, פרי סגנונו הלירי ועבודת המכחול הנמרצת של גבעתי.
גבעתי, המתמקד בכחולים, בונה קשת גוונים עשירה הנעה בין גוני קובלט ואולטרה־מרין יצריים לבין גוני טורקיז ותכלת עדינים. אף שמגבלת הצבע קיימת, היא אינה הכלל. ניתן להבחין בפרצים אקראיים של גוונים משניים, אולם הנורמה המקובלת אצל גבעתי של שימוש בצבע מגוון, נעדרת בבירור מציורים אלו (ועם זאת חסרונה אינו ניכר).
נושא חוזר ונשנה בעבודות אלו הוא טורסו נשי נטול ראש המותווה באורח גרפי. הוא אינו מצויר בתוך הקומפוזיציה, אלא מונח מעל פני השטח, וניחן באיכויות של מציאות סימבולית המוצבת בינות למערבולות הפיגמנט המופשטות והמרחב המתעתע. הטורסו הוא מעין צלמית פריון פרהיסטורית בעלת חזה שופע, ובד בבד הדמות נראית כפסל שיש קלאסי שכולו אומר הוד, המעלה על הדעת את 'ניקה מסמוטרקיה' ('ניצחון מכונף'). הטחת הצבע המוצקה, הבולטת מתוך עבודת המכחול הזורמת, מעידה על מבנה אדריכלי כלשהו, ומוסיפה לשדות המופשטים מידה של מסתורין, ואולי משמעות קונקרטית.
צלילתו של גבעתי אל תוך אילוזיות מרחביות וסימבוליות הניבה ציורים מופלאים של טבע רומנטי נפרש. חרף תשתיתם המופשטת — קנה המידה, הדינמיקה ותפישת הכוליות עולים בקנה אחד עם המסורת המפוארת של הציור הדקורטיבי האיטלקי שהגיע לשיאו ביצירתם של רבי אמנים דוגמת קורג'ו, טינטורטו וורונזה. יהיו מושאיו הסופיים ככל שיהיו, גבעתי עשה את הצעד הנכון כשבחר לעבור מתיאור בוטה ופרגמטי לסגנון אינטואיטיבי ומרוכך יותר (ג'רוסלם פוסט, 21 באפריל, 1974).

מבט נוסף על יחסו של משה גבעתי לגוף האנושי הציגה ניצה פלקסר בעיתון "דבר":
גבעתי עשה עיבודים של האפשרויות הצורניות והתנוחות הדינמיות של גוף האדם. כבר לפני כמה שנים היו ניסיונות של מימוש רעיונות מושגיים וביטוי עמדה אקזיסטנציאליסטית על־ידי צביעת גוף האדם; גבעתי ממשיך בקו הזה ומנצל את הגוף כמקור השראה להטלת כתמי צבע אמורפיים המתלכדים לדמויות בתנוחות שונות. הדמויות מתלכדות עם הרקעים, ופני השטח נשברים עם חדירת מפלסים חריגים, המרמזים על שינויי פרספקטיבה.
יחסו של האמן לגוף האדם מזכיר את יחסם של אנשי הרנסאנס האיטלקי לכובד ולהבלטת הנפחים היוצר סגנון חמור. גבעתי מנצל את הסגנון הכבד ללא הנפחים ומנטרל את הדמויות מדמיון לדיוקן אישי. דמויותיו המונומנטליות קרובות במידת־מה לנוכחות שהפיק מיכלאנג'לו מתיאור האדם שלו. האור והצל נעלמים ומוחלפים בפאקטורות ובטונים של צבעים (דבר, 24 באפריל, 1974).

ורדה צ'צ'יק מעיתון "על המשמר" כתבה:
 הציורים המוצגים בתערוכה הנוכחית נאים, יש בהם חושניות מעודנת, והתערוכה גורמת הנאה מרובה למתבונן. משהו במגע של הצבע והבד מסגיר שיטת ציור שונה. כשמתקרבים לבד אפשר להבחין בטקסטורות של הצבעים בשרידי טביעות של נעלי גומי, ובגוף העירום — בטביעות העור, על נקבוביותיו וסימניו השונים. בהסתכלות נוספת ממרחק חש הצופה מעין גמר־ולא גמר, רטט מסוים שהצליח האמן להביא אל הבד (על המשמר, 10באפריל, 1974).
 
באותו מאמר מופיע גם ריאיון עם גבעתי ובו הוא מסביר את תהליך העבודה של סדרת חותמות הגוף:
 אני פורש בד גדול על הארץ, ובשלב ראשון בונה עם הדוגמניות (שתיים במספר) את הריקמה הצבעונית של התמונה. בשלב זה עדיין לא כל־כך חשובות לי צורות הגוף. בשלב שני אני מדגיש את המקומות שאני רוצה. לעתים, כאשר אני רוצה להשיג מגע שונה עם הבד מאשר אותו מגע רוטט של הגוף, אני עוטף את אחת הדוגמניות בחומר, כגון פוליאטילן, ואז נוצרות בתוך צורת הגוף העירום צורות־משנה סינתטיות, מלאכותיות. לעתים אני מעבד את הבד לאחר מכן ביתר שקידה, ואז מציצות הצורות הראשונות מפה ומשם. לעתים יש בעבודה המוגמרת מעין שלב שבו רואה הצופה גם את תהליך העבודה, וגם את הגמר.

אך הבדים שניחנו בנגיעות אווריריות ומרפרפות, ונשאו איכויות אקוורליות מובהקות, לא סיברו את דעתם של כל המבקרים. כותרת מאמרה של שרה בריטברג: "מאנייריזם חיצוני — או צורך אמיתי?" בישרה על דעה שונה מזו של קודמיה ביחס להשתקפויות ולמשמעויות של העבודות:
כשאני חושבת על ציור מופשט־לירי מובהק, עולה בדעתי דווקא סטימצקי ולא זריצקי, שנחשב לאבי הזרם. סטימצקי הוא הצייר שכל עבודתו היא תהליך החיפוש אחרי הבלתי־ברור, שנגיעתו באמת מהססת וציורו מעיד עליו (שכן, סוג זה של ציור מתכוון לתעד ולחשוף את פנימיותו של הצייר) כעל דמות מופנמת שמנסה להסוות את עצמה אפילו על הבד.
משה גבעתי, לפחות באורח פורמלי, משתייך לזרם זה. צורת הנחת הצבע, הבחירה הצבעונית, עושות אותו מבחינה סגנונית לממשיך צעיר ואולי אף למחדש של אותה אסכולה. אלא, ששוב אני חוזרת להתחלה — משום מה בעבודתו של גבעתי נראה המופשט הלירי כמאנייריזם חיצוני, ולא כצורך אמיתי המשקף באמת הלך רוח וראיית עולם. המופשט הלירי, כמו גם המופשט האקספרסיוניסטי התוקפני ממנו, דורש מעורבות גבוהה מאוד של הצייר בעבודתו. כל התהליך הציורי בסוג זה של ציור הוא מעין ססמוגרף, המעביר את אופיו ותחושתו של האמן דרך משיכות־המכחול, עוצמתן וצבעי התמונה. כיוון שהמדובר בציור מופשט לחלוטין, אין לצייר נושא להיתלות בו כדי לכסות על עצמו והוא מצייר אוטופורטרטים נפשיים.
קשה לי לקבוע מדוע נראה לי ציורו המעודן של גבעתי כאילו הוא משתמש בטכניקה זו מן השפה ולחוץ. אינני מכירה את האמן, ואפילו הכרתי אותו, לא הייתי מעזה לקחת על עצמי את התפקיד של ניתוח אופיו והשוואתו לזה המשתקף בציוריו. בכל זאת אני טוענת, על סמך הציור בלבד, שעבודתו בכללה נראית אלגנטית מדי, מחושבת מדי ומעודנת בכוונה גדולה מדי מכדי שתתקבל ככנה.
נאמר לי, שבתערוכה הנוכחית נקודת המוצא הציורית של גבעתי היתה 'הדפסות חיות' על הבד. כלומר, גבעתי צבע בחורה עירומה, הצמיד אותה אל הבד בעוד הצבע רטוב ועל־ידי־כך קיבל הדפס חי של עירום נשי (נכון, זה לא רעיון מקורי). מנקודה זו ואילך התחיל לעבד את הקנבס כשהדפס הגוף העירום משמש לו כנקודת־התייחסות מציאותית שמסביבה ועליה הוא מפתח את האבסטרקט. התמונה המוגמרת מעובדת כל־כך, עד שקשה לראות שמקורה בהדפס ממשי וחי של בחורה עירומה. כתוצאה מכך מפסיד הצופה את משחק המציאות מול הדמיוני, שעשוי היה להיות גורם מתח מעניין על הבד (ידיעות אחרונות, 26 באפריל, 1974).
 
הביקורת של רן שחורי בעיתון "הארץ" היתה חריפה אף יותר. הוא שלל מלכתחילה את רעיון החתמת הבד בגוף העירום, וראה בה תופעה אבסורדית וחקיינית. בסקירתו הוא הדגיש כי גבעתי:
חוזר על שיטתו של איב קליין, אשר מרח דוגמניות בצבע ונתן להן להתחכך בבד הלבן. אולם, מה שהיה אצל קליין בשנות החמישים המוקדמות ראשיתה של מחשבה אמנותית נועזת וחדשנית וחיפוש אחר ביטוי משמעותי, אשר פתח במידה רבה את הדרך לניאו־פיגורטיביות ול'פופ' — נהפך אצל גבעתי ל'גימיק'. החתמת הגוף העירום בבד עוברת אצלו עיבוד מדוקדק ושקדני במכחול, כך שבתוצאה הסופית — בבדים הגדולים עמוסי הפרטים, האווריריים והמתקתקים — לא נותר דבר מהתהליך ההתחלתי (הארץ, 26 באפריל, 1974).
 

משה גבעתי בצפון תעלת סואץ, 1974-1973

ראוי לציין, כי משה גבעתי לא ניסה להחיות את שיטתו של קליין או לחקותה, אלא פשוט השתמש בה לצרכיו הוא. המשמעות של החתמות הגוף באה לידי ביטוי בדיוק בנקודה שבה תופסת העין את אובדן הממשות בהרף המגע־לא־מגע של הגוף על גבי הבדים הגדולים, ובנטייתה של הדמות המוחתמת שלא להתקבע בגוף־הבד אלא להפקיעו בכל רגע מחדש. כתוצאה מכך נוצרת תחושה של גוף המצוי בעת ובעונה אחת במצבים של כניסה ויציאה. למרות ההקפדה האסתטית על הקומפוזיציה המאוזנת, ועל אף ה"טיפול" המשלים שקיבל הגוף הנשי, חתימת הגוף הכמו־מחוק מלכתחילה לא היתה אלא חלק ממרחב לא מוגדר ונמוג כשלעצמו.
כבר באמצע שנות השישים, ובתחילת שנות השבעים, עוד לפני מלחמת יום כיפור, עסקו אמני האוונגרד הישראלי בפעילות סביבתית, ויצרו עבודות פוליטיות־מושגיות שנשאו גוון אוטופיסטי. אך עם תום המלחמה אחזה באמנים הפוליטיים רוח חדשה אשר הפכה אותם לרדיקלים מתמיד. מגמה זו הלכה והתפתחה במהלך שנות השמונים והתשעים, והיא נמשכת למעשה עד עצם היום הזה. רוחות שנות השבעים, שנשאו את הדי האמנות המושגית, דחקו את הציור הצידה. הדיון האסתטי הצרוף בציור הפך רלוונטי פחות בקרב הדור הצעיר של מבקרי האמנות. גבעתי עצמו המשיך לעסוק בציור ובטכניקות ההדפס. בעקבות התערוכה בגלריה שוקן, ולאחר שעבודה אחת מסדרת ציורי חותמות הגוף שלו נתרמה לאוסף מוזיאון תל־אביב לאמנות, הזמין חיים גמזו את גבעתי להציג תערוכת יחיד במוזיאון תל־אביב. בחוזה שנחתם נקבע, כי התערוכה תעלה בביתן הלנה רובינשטיין ב־15 באוקטובר 1975. מיד לאחר חתימת ההסכם יצא גבעתי לניו־יורק, בעיקר כדי לנוח משירות מילואים ארוך ומייגע. יעל והילדים נשארו בארץ, כששניים מהם כבר שירתו בצבא.