מארק שפס

התפרצות יצירתית ושתיקה תקשורתית

דיון ביצירתו של משה גבעתי בשנות האלפיים, מעלה מיד את השאלה אודות היעלמותו מסצנת האמנות החל מהמחצית השניה של שנות ה־90 של המאה העשרים: היכן היה במשך שנים, מדוע יצירתו לא זכתה לחשיפה? האם צייר כלל לאורך אותן שנים? על השאלה האחרונה ניתן להשיב בחיוב, ללא ספק. באשר לשאלות האחרות, אנסה להציג רצף התפתחות מדהים של אמן רב כישרון ואיכויות, שבשל מכלול שלם של סיבות אנו עדים לשתיקה תקשורתית בנוגע ליצירתו. עובדה היא, כי יצירתו לא הוצגה ברבים מאז אביב 1996. הכתבה האחרונה אודותיו פורסמה באפריל 1995, בעיתון 'ידיעות אחרונות', כלומר לפני למעלה מעשר שנים. מעניין לציין כאן, שזו היא הפעם השנייה שנוצר חלל בדיווח התקשורתי אודותיו: הפעם הראשונה הייתה בין השנים 1975-1983, פרק זמן של כשמונה שנים, אולם, אז הסיבה הייתה בשל שהייה בניו־יורק, רחוק מעיני הציבור הישראלי. הייתה זו תקופה בה לקח פסק זמן מן הציור וכמעט שלא צייר. לא כך הדבר בשנות האלפיים. נכון לציין בהקשר זה את הבעיות הבריאותיות שהיו מנת חלקו החל משנת 1993; אולם, הוא התגבר עליהן וכעבור זמן לא רב המשיך בתנופת יצירה מחודשת, כאשר בשנת 2000, אחרי משבר בריאותי נוסף, שב לצייר בקצב הולך וגובר בסטודיו שלו הממוקם בשדרות בן־ציון, תל־אביב.
הסיבות להימנעותו של גבעתי מהצגה במשך אותן השנים אינן טמונות במכשולים אובייקטיבים בלבד, לכן עלינו לחפשן ברבדים עמוקים יותר של אישיותו. מתוך חקר העניין הגעתי למסקנה שגבעתי היה שקוע באותן השנים בנסיון להמציא את עצמו מחדש, הן כאדם והן כצייר. התנזרותו מעולם האמנות יצרה עבורו את המרחב ואת הזמן שהיו דרושים לו להשלמת תהליך ההתמודדות הפנימית.
נסיון ההתחדשות והבריאה מחדש החל כאשר גבעתי היה בן 60, כלומר גיל בו מרבית האמנים הוותיקים מתבססים על הישגיהם ומנסים להרחיבם ואף להעמיקם. אולם, נסיבות חייו של גבעתי חייבו אותו לחוות את תהליך ה"לידה השנייה" שלו כאמן. עתה חובה עלינו לבחון את תוצאותיה של זו. כמובן, שאין מדובר בהתחלה מנקודת אפס. גם ביצירתו מהשנים האחרונות נמצא את האלמנטים המוכרים כל כך, שהתבססו בעשורים הקודמים של יצירתו; אך עיקר ענייננו הוא בבחינה של מאפייניה המיוחדים של תקופה זו והאלמנטים המבדילים אותה מקודמותיה.
מתוך נסיון לאתר את המשותף למכלול יצירתו של משה גבעתי, תמצתתי מספר אפיונים, מתוך הכרה וידיעה שבמהלך ניתוח יצירותיו בשנות האלפיים, האופי החצוי שלהן יעלה על פני השטח ויצריך דיון רחב ומפורט יותר. ובכן, גבעתי חצוי בין האורגני והגיאומטרי, הריאלי והמופשט, המדיטטיבי והאקספרסיבי, המונוכרומי והרב־גווני, האמורפי והסטרוקטורלי, השקוף והמכוסה, הריק והעמוס, המרומז והחד־משמעי, החלום והדמיון, האופטימיות והיאוש, החיבור והניתוק. כל יצירתו של גבעתי מבוססת על הניגודים בין הקצוות הללו ועל נסיונותיו המתמשכים לאורך עשורים רבים למצוא איזון ביניהם. לא תמיד זוכה משה גבעתי לצאת ממאבקים אלה כשידו על העליונה, אך כאשר הוא מצליח, מקבלת יצירתו עומק ועוצמה — במיוחד בשנות האלפיים, שבמהלן היא עברה תמורות, הבשילה ומצאה שיווי משקל ואחדות פנימית.

אין פרחים שחורים

ביקרתי בביתו של גבעתי בלב תל־אביב, שדרות בן־ציון פינת רחוב קינג ג'ורג'. בזמן שישבתי עם משה, הסתכלתי סביבי, ראיתי על הקיר נייר ועליו טקסט באותיות גדולות והנחתי שהאמן מייחס לו חשיבות. הוא סיפר לי שהוא לקח אותו מספר שיריו של ט' כרמי, אשר שילב אותו באסופת שירים: "יצירתה המהותית של הנפש היא העליזות, האורה, ואילו אתם הופכים את הצללים לגילויה הכשר היחיד; חובה, לדבריכם, להלבישה אך ורק בשחור, והרי אין פרחים שחורים (קרל מרכס)" (ט' כרמי, דבר אחד, שירים 69-51, עם עובד, תש"ל).  אני יושב בסטודיו בו גבעתי הסתגר מאז 1995, כאשר ניתק את עצמו מעולם האמנות. כאן התחיל העשור הנסתר, והנה לקראת סוף שנת 1999, זמן קצר לפני משבר בריאות קשה, הוא מצייר את הציור שעליו הוא כותב "אין פרחים שחורים". הציור מגדיר במרומז חלל פנימי, שרפרף מונח על הרצפה ועליו קנקן, מספר קווים אנכיים מחלקים את הבד, בעוד מספר כתמי צבע מרחפים בחלל. זהו ציור אינטימי, המתעד את עיסוקו של גבעתי בשירה ומבשר את השימוש שהוא עתיד לעשות בשפה בציוריו. בדרך כלל, הוא נוקט בעמדה זו, על מנת להבהיר את המסרים הוויזואליים שברצונו להעביר. לא רחוק היום בו יופיעו פרחים בציוריו, סימן ראשון לחזרה לחיים, אזי הם בהחלט לא יהיו שחורים. אך השחור עתיד להתפרץ ליצירתו בשלב מאוחר יותר, כאשר האופטימיות תחלוף ותחתיה יופיעו מחשבות קודרות, אשר יעסיקו אותו יותר ויותר. המשפט "אין פרחים שחורים," מצביע על הדואליות של המציאות בה הפרחים מסמלים את צבעי שמחת החיים, בעוד השחור מסמל את השכול, את סוף הדרך. יצירתו של גבעתי תנוע עתה בין הקטבים הללו — רגעי הצבע השמחים מחד גיסא, והמשיכה אל השחור מעורר הפחדים, מאידך גיסא.

זומבי

משה גבעתי אינו נותן כותרות ליצירותיו. לרוב, הוא מאמין בכוחו של הציור ואינו מנדב פירושים. הוא מוכן למסור אינפורמציה אודות הרקע והנסיבות ליצירת הציור, אך הוא אינו עוסק בתיאוריה. ובכל זאת, כאשר הוא מדבר על קבוצת היצירות הראשונה משנת 2000, הוא קורא לה "הזומבי". מילון הסלנג המקיף מגדיר זומבי (zombie) כ"מת שחזר לחיים, בעקבות שפה מערב אפריקנית." (רוביק רוזנטל, מילון הסלנג המקיף, כתר הוצאה לאור, 2005, עמ' 123).  התמונה הראשונה  צויירה בגווני סגול מאוד בהירים, שקופים וללא חומריות. על רקע זה מצטיירת דמות העומדת חזיתית עם בגד בסגול קצת כהה יותר. זהו רמז לדמות ערפילית, כמו צללית רוח־רפאים, חסרת איברים, פניה כמעט נמוגות ברקע. הדמות עומדת כעמוד זקוף נעדר רוח חיים. גבעתי חוזר מרחוק ועם הציור הזה הוא מתחיל את המאה שלו. הוא מתעורר לאחר תרדמה עמוקה, עדיין לא יודע בדיוק היכן הוא נמצא, ניגש לבד בהיסוס, בעדינות, כמו היה לומד מחדש את מעשה היצירה, ומשום כך הציור מלא מסתורין. הוא מקרין רוחניות המזכירה את ג'קומטי.
הגוונים הסגולים יחזרו כעבור שנתיים ביצירות שצויירו בשעה של משבר אישי. מדי פעם מגיע האמן עד לכדי משבר קיומי, עד לקצה, עד לרגע בו חדל המאבק להישרדות ונשאר רק הכאב העמוק והחרישי, כאב הנפש, שהוא מעבר לייסורי הגוף. הדמות הסגולה, ספק קיימת ספק נעלמת, ממתינה בתקווה שתתעורר לחיים. בהמשך מצייר גבעתי קבוצת יצירות בעלות מבנה דומה: דמות בפרופיל, כאשר הראש רק משורטט עם חלק גוף עליון בצבע ורוד. הרקע מחולק אופקית, צבע האוכרה בחלקו התחתון, כחול בחלקו העליון. דמות אחת יוצאת דופן, ובשונה מיתר הדמויות שאין להן הגדרה ברורה — היא מקבלת זהות ברורה המעוררת סקרנות: היא חובשת כיפה ועל החולצה הוורודה שהיא לובשת מצוייר מגן דוד ופס כחול ובתפר בין האוכרה והכחול של הרקע מופיע נר נשמה בוער. יצירה זו, האחרונה בסדרה, צויירה בימי חייו האחרונים של חיים שיף ז"ל והושלמה לאחר פטירתו. בגב התמונה רשם גבעתי הקדשה אישית שכללה את התאריכים 2000.6.52-6.19 . גבעתי, הנאבק על חזרתו לחיים, רואה כיצד ידידו, האספן אשר תמך בו מאז 1993, נפרד מהחיים בכאבים וייסורים. חוויה טראומתית זו מחזירה אותו למשבר האישי שלו ודווקא משום כך הוא שואב עידוד מהעובדה שניתן לו לצאת ממשברי הגוף והנפש הפרטיים תוך שהוא מוצא כוחות חדשים להמשיך ביצירתו.
בתמונות בסדרה "הזומבי," הצבעים מקרינים ביטחון עצמי ושמחת חיים, בעוד הכחול העמוק מזכיר את התמונות הכחולות של שנות התשעים. כאן מופיע לראשונה האוכרה, צבע חם, מקרין אור, צבע אדמה שטופה ושדופת שמש. בהמשך ישחק צבע זה תפקיד מרכזי ביצירתו ויגדיר את הסדרה המרכזית של השנים האחרונות. ההצטמצמות לשלושה צבעים חזקים ושטוחים, הצגת הפרופיל של הדמות והויתור על כל וירטואוזיות מזכירים את העוצמה הראשונית והנאיבית של ציורי ילדים. ואמנם, גבעתי נמצא בתקופת הילדות של ציורו החדש. המבט של הדמויות מופנה אל מחוץ למסגרת התמונה, לעתיד שמחכה לאמן, שעדיין אין הוא יודע כיצד ייראה, כי טרם המציא אותו.

פרחים וחלונות

ציורי הזומבי של משה גבעתי הם מבט פנימה אל נפש האמן, ואילו גוף העבודות שבו נדון להלן, מהווה התבוננות בסביבה הרחבה יותר. גבעתי נכנס לסטודיו, מתיישב על הכורסא, שאותה הוא מכנה "הקוקפיט," ומסתכל על פנים הבית. מבטו נופל על שולחן נמוך, שעליו ניצב אגרטל ובו פרחים. מאחוריהם נראה חלון התופס את כל רוחב הבד והופך למעין קיר; שלבי התריסים מוגפים, כך שהמבט נשאר בחדר פנימה. האגרטל והפרחים ממוקמים במרכז הציור, מושכים את מירב תשומת־הלב. הבד כולו בנוי קווים אופקיים ואנכיים. זוהי התחלה צנועה, עם מבט פרונטלי וממוקד, נסיון מחודש להתחבר לעולם במישור היומיומי והשגרתי ביותר. הצבעוניות ממשיכה את השילוב של הכחול עם האוכרה שהופיע כבר בסדרת "הזומבי." אמנם, הסצנה אינה מוארת, אך הצבעים מקרינים אור חם.
ביטויים אמנותיים אלה מצביעים על כך שגבעתי מוצא שוב טעם בחיים, אוגר כוחות ומנסה למצוא את הרגיעה ולומד להשלים עם עצמו ועם העולם. עד כה, הפורמט של הציורים הוא נוח (כמטר על מטר) ומאפשר עבודה שקטה. שנת 2000 מסתיימת בציור עבודות המציגות וריאציות שונות על אותו נושא וגבעתי מוכן עתה לפריצת הדרך הראשונה שלו. הוא חש כי הוא נכון לחזרה לאמביציות של ציור, בו המציאות היא רק נקודת מוצא, שממנה האמן בונה באמצעות דמיונו היוצר עולם משלו, טריטוריה ציורית אוטונומית, משוחררת מכל תלות.
שנת 2001 מתחילה בתנופת עבודה, שבאה לביטוי בתחומים שונים. משה גבעתי מחליט לעבור לצייר בפורמטים גדולים יותר. במשך למעלה משנתיים הוא מצייר בדים שגובהם שני מטרים ורוחבם נע בין 2.2 ו־5.2 מטרים. מסיבות טכניות כל התמונות מורכבות משני בדים בעלי מידות שוות, המחוברים זה לצד זה. החיבור מותיר פס אנכי דק המחלק את התמונה לשני אגפים. יחד עם זאת, מדובר בתמונה אחת וגבעתי מציג אותה כאילו חלוקה זו אינה קיימת. הוא משרטט עיגול אוכרה הממלא את כל שטח הבד, ומרכז בתוכו מארג מורכב ועדין של מוטיבים שונים, הנראים כממעוף הציפור. בתמונה מופיעים מוטיבים פרחוניים ותבניות מרושתות, שדומות לחתיכות אריג, כך שהעיגול נדמה כשולחן שעליו אלה מונחים. המוטיבים מופיעים בגוונים של כחול, סגול ולבן; כמה מהם מכוסים באוכרה שקופה. בשונה מסדרת הפרחים הקודמת, גבעתי אינו מתבונן עוד על הסביבה, אלא הוא בוחן את משטח הבד ובונה את הציור מתוך מאגר הזיכרונות האישי ומתוך דמיונו הזורם באסוציאציות חופשיות ובאינטואיציה. התמונות הבאות הקשורות לסדרה זו נוטות להפשטה, הן יותר דינמיות, ונוספת אליהם צבעוניות סגולה מלאת עוצמה, המקרינה מידה של ארוטיקה.
גבעתי חש שהתמונות התרכזו עד עכשיו בנושא סטטי בודד, שלא העניק תחושת חלל ושמימד הזמן נעצר בהן. הוא מחליט להעניק לעבודות מימד נוסף של רוחב. מידות התמונה הבאה הן כעת 200x350 ס"מ, והיא מורכבת משלושה חלקים. גם כאן שולט צבע האוכרה, בגוונים הנעים מהצהוב ועד לאדום, ואלה מקבלים מדי פעם שקיפויות ירקרקות. רשת עדינה של קווים אופקיים ואנכיים מחלקת בצורה מאופקת את משטח האוכרה, ומעל להתרחשות זו נמצא מוטיבים מפוזרים של פרחים, עלים וטביעות של אלמנטים מרושתים. טורסו אישה, אף הוא באוכרה צהוב, יוצר מוקד בצידה הימני של התמונה, וממנו יוצאת קשת של קווים לכיוונים שונים. התמונה חושפת דינמיקה פנימית, משטח שעליו נפגשים כוחות מתנגשים, שיחד עם זאת משלימים זה עם זה. הכל זורם, מתערבב, כאילו ללא הגיון פנימי, ובכל זאת, נוצר בעבודה שיווי משקל בין כל הכוחות המעורבים, אולם האיזון הוא עדין וזמני, היות וכל המרכיבים נמצאים בתנועה מתמדת. התבוננות ממושכת בתמונה מזכירה את יצירותיו של הסוריאליסט רוברטו מטה, אשר השכיל ליצור בחלליו הדמיוניים עולמות מלאי מסתורין, השואבים השראתם מעומק חוויותיו האינטימיות ומרסיסי זיכרונות של מציאות. גבעתי מצייר תמונה שאינה משקפת את המציאות היומיומית, כשבמקביל הוא גם לא מתעלם ממנה. עולמו אינו מופשט ועוד פחות מכך עולם של חלומות, הוא פשוט מצייר ציור הנותן ביטוי לתחושותיו, זכרונותיו, מחשבותיו ומחבר אותם ביחד ברגישות והופך אותם למסר ויזואלי העומד בפני עצמו.
אחרי החום של האוכרה, אחרי התחושה המעיקה של מרחב סגור ודחוס, גבעתי מגלה על הבד שוב את החלל האוורירי והנושם של החוץ, ולמרות אופייה המופשט של היצירה  אנו חשים את נוכחות הטבע, המרומז בחופשיות. הקווים והמשטחים מזכירים ציפורים, ענפים, צמחיה ופרחים. גבעתי חוזר לצייר בגוונים הסגלגלים של שנת אלפיים. הפעם, הייצוגים נדמים כמרחפים ונעים, התיאור כולו שקוף ועשוי במהירות, כמו היה זה אקוורל של נוף דמיוני. יחד עם זאת, התמונה מאוזנת כאשר גבעתי מייצב את מרכיביה באמצעות שני קווים אנכיים: האחד כהה, בקצה השמאלי של התמונה, והשני בהיר בצידה השני. חלקו התחתון של הציור מציג רישום של רשת מרובעת עדינה ושקופה. למרות המראה הספונטאני, בנוי הציור היטב ויוצר רקמה של אלמנטים התומכים זה בזה. העבודה משדרת דינאמיקה פנימית של אי־שקט ופגיעות, וגם אם אינה עדיין מצביעה על סגנון מגובש, היא מבטאת את תחושותיו האינטימיות המורכבות, שלעיתים הן סותרות, של אמן המחפש בעומק נפשו דרך חדשה שתהיה מופנמת יותר ויחד עם זאת בלתי מתפשרת בחיפוש אחר האמת הפנימית.
משה גבעתי מוקסם מיופיו של העולם והוא נותן ביטוי לכך בציור נוסף. ניכר כי ציור זה נוצר ללא היסוס, וכל האלמנטים שבו משתלבים אורגאנית לתמונה של שמחת חיים אמיתית. גבעתי בחר לעסוק בנושא החלון והקשר בין פנים לחוץ, מוטיב המעוגן ומושרש עמוק בציור המודרני החל ממאטיס ועד לשטרייכמן. בציור המשוחרר הוא מצליח למזג יחדיו את פנים החדר עם הנוף שמעבר לחלון לכדי מציאות ויזואלית וציורית מלאת עוצמה. התמונה בנויה על דיאלוג מרתק בין הכחולים והוורודים, כאשר הקווים החומים של מסגרות החלונות משלימים אותה. הצבעים השקופים זוהרים ומשדרים אופטימיות והתרוממות רוח. האסוציאציה לעבודתו של מאטיס אינה מקרית, ומעניין להשוות את ציורו של גבעתי עם "החלון הפתוח" של מאטיס משנת 1905, השנה שבה נולד זרם הפוביזם.
צבעיו של גבעתי קרים ושקופים, בעוד שאצל מאטיס הם חמים ונושאים חומריות חושנית. מעניין אף לציין את הדברים המקבילים בשתי התמונות, כמו הפס הצבעוני הכהה בצד שמאל של התמונות, שהוא כחול אצל גבעתי וירוק אצל מאטיס, או הוורודים בצד ימין בשתי התמונות — אך המרכיב החשוב ביותר בשתי היצירות הוא ביטול מימד העומק, ביטול הניגוד בין פנים וחוץ, והבאתם לרקמת צבעים מרהיבה על גבי הבד. מאטיס, יותר מכל צייר אחר מראשית המודרניזם, הצליח לבטל את התפיסה של הציור האילוזיוניסטי, בעוד גבעתי, בדרכו לציור פוסט־מודרניסטי, חוזר על המהלך הזה כמחווה, אך בו בזמן כפרידה ממנו. מעתה, הציור שלו ינהל דיאלוג רק עם עצמו, הוא לא ישקף עוד מציאות חיצונית, אלא אמת פנימית אשר תשתקף על פני הבד.

התמודדות כחולה

כבר באמצע שנות התשעים שלט הכחול בציורי הנוף של משה גבעתי, אך הכחול של 2001 אינו אוורירי וחיוור כמו בתמונות ההן: הוא עמוק ואינטנסיבי, והאובייקטים הבלתי מזוהים המרחפים בחלל הציור בצפיפות כאוטית דומים למראה של סצנה תת־ימית בה החי והצומח חיים בסימביוזה המשתנה תדיר. גבעתי צלל לעומק דמיונו והמציא עולם הנובע מתת־ההכרה, רחוק מהמציאות שעל פני האדמה. הגופים הצפים מבצעים ריקוד שמשמעותו אינה מובנת במבט ראשון. גבעתי התנתק מסביבתו ונראה שהוא מחפש את האחר, המסתורי, אולי דבר מה בלתי אפשרי, הסוריאלי. הוא ממציא עולם עשיר בחוויות ומבטנו אינו מתעייף מהמחזה המרהיב והמורכב המתרחש על הבד. אם בציור זה ובכמה נוספים מופיעים בתוך הכחול גם סגולים וחומים, הרי שבתמונה הבאה  הכחול שולט בעוד הלבן יוצר ניגוד צבעוני וצורני כאחד. צורות לכאורה מופשטות מתפשטות על פני כל התמונה ונחתכות על ידי הקו העליון והתחתון שלה. הצורות המשורטטות על הרקע הכחול אולטרה־מרין, נשארו לבנות עם גוונים של כחולים בהירים, מתפרשות כשתי דמויות המבצעות איזה ריקוד טכסי, או שמא הן נאבקות זו בזו בפראיות. מתקיימת כאן דינאמיקה של התקרבות והתרחקות, כאשר אין אפשרות להפריד עוד בין הגופים המחוברים. התיאור מזכיר גם פולחן, שמטרתו ליצור סימביוזה בין כוחות מנוגדים, שבסופו של דבר הם יוצרים שיווי משקל ביניהן. בהתמודדות עם הצבע הכחול נותן גבעתי פורקן לכוחות השונים והמנוגדים המתרוצצים בתוכו, מתוך כמיהה לאיזה רגיעה, שביתת־נשק פנימית והשלמה ביניהם. רגע זה הגיע והוא יקדיש לו את הזמן הדרוש במהלך השנתיים הבאות בסדרה המשמעותית ביותר של שנות האלפיים, אותה אני מכנה "תקופת האוכרה," על משקל "התקופה הכחולה" או "התקופה הוורודה" של פיקאסו.

תקופת האוכרה

נתייחס פעם נוספת למידות עבודותיו של משה גבעתי, אשר הפכו כבר לשיגרה. אם עד כה חלו תנודות קלות ברוחב התמונה, הרי שבתקופת האוכרה, המתחילה ב־2002 ומסתיימת במהלך 2003, המידות הן קבועות (230x200 ס"מ). סדרה זו מקיפה כ־20 תמונות גדולות באוכרה, כולן באותן המידות. חלוקת התמונה לשני בדים זהים בגודלם מהווה סימן היכר נוסף של הסדרה הזו. חלוקה זו אמנם אינה משחקת תפקיד פעיל בבניית התמונה, אך עצם קיומה חייבה את האמן לשמור על שלמות התמונה ועל אחדותה הפנימית. חלוקה זו אף חידדה את מודעותו של גבעתי לגבי השבריריות של התמונה ואת הבנתו לגבי גבולותיה.
מה הביא את גבעתי להתמקד לאורך תקופה ארוכה יחסית בצבע מסויים שטווח הפיתוח שלו מוגבל יחסית? האנציקלופדיה העברית מגדירה את האוכרה כ"חומר צבע אנאורגני טבעי, בעל גוונים שונים, מצהוב ועד חום, תערובת הידרוכסיד הברזל עם טין וסיד... אוכרה מלאכותית, תערובת עם סודה או סיד, משמשת באמנות הציור." (האנציקלופדיה העברית, תשי"א, כרך ראשון, עמ' 855). לאחר שנים של התבוננות אינטנסיבית בשמיים ובים, ושל עיסוק בצבע הכחול על גווניו ושקיפויותיו, מכוון האמן את מבטו אל האדמה — אותו חומר מוצק ויציב המהווה בסיס ובמה לקיומנו. גבעתי מטפל בצבע האדמה כמו בחומר רב שכבתי, בו יטמין את עולמו הדמיוני, יחוש את עומקו ויוציא ממנו עולם של צורות הקבורות בו ועשויות מאותו חומר. המונוכרומיות של תמונות האוכרה מעניקה תחושה של חומריות. ככל שמתקדמת העבודה על הסדרה, ניכר כי ההתרחשות על הבד אינה מושגת מתוך הנחת הצבע על משטח, אלא עולה מתוך השכבות הרבות של החומר, המבצבץ מתוכן ונהייה חלק מהן. השילוב של פורמט אחיד וצבע אחד לאורך פרק זמן ממושך, מצביע על נחישות ואורך רוח, אך יש בו גם מן המימד האובססיבי. למרות זאת, תקופת העיסוק הממוקד באוכרה הוגבלה בזמן, בדומה לתקופה הכחולה של פיקאסו, שאף היא נמשכה פחות משנתיים, בין 1902-1903. ההשוואה בין התופעה המסויימת הזו ביצירתם של שני האמנים מאפשרת ללמוד על הכוונה שמאחורי העיסוק במרכיב מאחד של יצירה. בשני המקרים ביקשו האמנים לגבש שפה ציורית חדשה. בשני המקרים ההצטמצמות לצבע אחד העניקה ליצירות אופי מופנם ומדיטטיבי, ובשני המקרים האור עמום ובוקע מתוך גווני הצבע עצמו — הגורם המלכד והמאחד.
בעבודות הראשונות שנוצרו בסדרה, מהווה האוכרה בסיס מוצק עליו גבעתי בונה את דימויו. בציור הראשון , ניתן להבחין בצלב חום שעליו תלויה שמלה. חלקי דמויות וצורות לא מזוהות ורישום מקוטע ומעט כאוטי, יוצרים אווירה מתוחה, כאשר ההקשרים הם אסוציאטיביים, כאלה שאינם מעבירים מסר ברור וחד־משמעי. מתוך האוכרה מבצבצות התרחשויות קוויות מרומזות והתחושה היא שהמוסתר בתוך שכבות החומר אינו פחות חשוב מהגלוי. משה גבעתי עורך מעין חפירות ארכיאולוגיות, כאשר חלק מהממצאים נחשפים על פני השטח, בעוד הוא עוסק בניחוש אודות אילו מרכיבים קבורים עדיין עמוק באדמה. התמונה היא ביטוי לתהליך מתמשך של התגלות ולא הקפאה של רגע נתון.
בהמשך הסדרה גבעתי אינו מעלה יותר את "ממצאיו" על פני השטח. הצבעוניות מצטמצמת, הכול נשאר מרומז ומופיע במעורפל דרך שכבות החומר של האוכרה. עתה מתחילים להופיע חלקי גוף, בעיקר רגליים, הנעים בחלל האוכרה, כאילו נזרקו באופן מקרי, וגם הם חלק מאותו חומר צבעוני, מאותה אדמה חולית שטופת השמש. ככל שהסדרה מתפתחת, נעשים הציורים רגועים יותר. כל מרכיב שעשוי היה להתפרש כדרמה נעלם, ועתה מופיעות סצנות עם דמויות וצמחיה, המתמזגות באוכרה, נרמזות בעדינות. בתמונה אחרת, אנו רואים דמות אם ושני ילדים מתחת לעץ. קו אנכי עדין חוצה את התמונה בצד שמאל. התמונה מעבירה תחושה של רוחניות זוהרת ותמימה, מקרינה שקט מופנם ומאיר עיניים, המזכיר לי במידה רבה פרסקו של ג'וטו.
ציור נוסף, מפגין כיצד האחיזה האחרונה באובייקטים הניתנים לזיהוי נעלמת. בעומק האוכרה אנו מבחינים בצורות הנראות כמיפוי של תמונות רנטגן, תחושת מציאות שאינה מוחשית ושאובה מעומק החומר המסתיר אותה. הצמצום נמשך בציור אחר , שבו מערך של קווים אנכיים ואופקיים יוצר אווירה של נוף פסטורלי, בו שוררת דממה. זהו רגע לפני הסוף האולטימטיבי של התמונה, אותו רגע מהפנט, שייתכן והוא שמושך את גבעתי, אך ממנו הוא גם חושש. לכן גבעתי חוזר לסטרוקטורה הבסיסית של התמונה בציור אחר, ומותח בהנחה חופשית רשת של קווים אנכיים ואופקיים על פני כל הבד. הרשת חוזרת ברבות מיצירותיו של משה גבעתי; חלקים ממנה גלויים ואילו אחרים מוסתרים. הרשת מהווה את התשתית לבניית התמונה, לעתים היא מקור האחיזה הרציונאלית היחידה שלה, עוגן הצלה עבור האמן הטובע בסערות רגשותיו וחוויותיו. הרשת מבטיחה את אחדותה של התמונה, שומרת עליה מפני סכנת ההתפרקות. עם הרשת הגלויה כנושא מוצהר של הציור, משלים גבעתי את מעגל הבדים הגדולים באוכרה. בעזרתה הוא למד את סוד הצמצום, את כוחו של הנסתר, את חוקי השלמות, את ההתגברות על הניגודים, את כיבוש היצרים, את גילוי האור הפנימי, את כוח השתיקה, את נצחון הרוח על החומר ואת יתרונו של הרמז. הוא גילה מחדש שהציור זקוק לנשימה ארוכה ודורש משמעת. ניתן לציין את תקופת האוכרה כאחד ההישגים החשובים של יצירתו העכשווית של גבעתי, אם לא התקופה החשובה בגוף יצירתו.
הציור האחרון שצוייר בתקופת האוכרה שונה במידותיו. זהו ציור אנכי המורכב מבד אחד בלבד. בציור מופיעה צורה אנכית, שתחילתה בבסיסו ופסגתה קרוב לגבולו העליון. הצורה דמויית עמוד מופשט, שצבעו באוכרה בהירה מעט יותר מהרקע. הנחת שני הקווים אחידה וגבעתי מגיע כאן לגבול הצמצום וההתאפקות — מעבר לכך, הציור הופך לאובייקט.

העצים מתים זקופים

משה גבעתי שומר על מידות הציור הקודם, אך מעתה והלאה חוזר המצע להיות אופקי. לאחר תקופת האוכרה, שבשלביה האחרונים התנזר מן העולם, הצטמצם בצורה ובצבע והקרין איזו רגיעה שקטה, הוא מוכן עכשיו להיפתח לסביבה ולתופעות המאיימות על שלמותה ועל עצם קיומה. לאחר שתיקה מילולית מאז צייר את "אין פרחים שחורים," 1999, הוא כותב בצבעי האוכרה בתוך התמונה  את המילים "העצים מתים זקופים." הצבעוניות הכללית של העבודה ממשיכה באוכרה, שבחלקה מקבלת גוונים שקופים של ירוק. שני גזעי עצים מצויירים בימין התמונה ושני חריצים אדומים מסביבם מתארים את פציעתם המכוונת של הגזעים, המתרוקנים מהשרף שלהם. אחד הגזעים צבוע מעל לחריץ האדום בשחור, המסמל את מות העץ. אם ניתן היה לפרש את העמוד האנכי שבציור הקודם כסמל של חיוניות ואופטימיות, הרי שכאן השחיטה הברוטלית של העץ מצביעה על דאגה קיומית עמוקה שהאמן אינו יכול עוד להשתחרר ממנה. העץ הוא מטאפורה לאדם, וגבעתי, שעבר בעצמו טראומה קיומית קשה, משתף אותנו בהרהוריו האינטימיים ביותר על אודות החיים ועל המוות. אך המשפט "העצים מתים זקופים" אינו מגלה בהכרח פסימיות או חרדה, הדגש בו הוא על אופן קבלת המוות, כלומר, על האפשרות לקבל את הדין בזקיפות קומה. גבעתי רושם את המשפט ומצייר מעליו בית קטן בראש גבעה, וממנו יוצא עשן סגלגל שהוא ביטוי לחיים שנמשכים. בחלקו העליון של הציור מופיע משטח כחול קטן, רמז לשמיים או למקור מים. התמונה מבטאת את מעגל החיים והמוות, את המחזוריות הקיומית של הטבע. המוות של הפרט הוא אקט ברוטלי ומכאיב, אך הוא מאזן את המשך החיים וגבעתי מציע לנו עם המטאפורה שלו דרך להתמודד: מוות בזקיפות קומה.
בתמונה הבאה  ממשיך גבעתי בהרהוריו על אודות החיים והמוות, אך הפעם הוא נוגע בנושא אקטואלי ומרכזי המעסיק את החברה: איכות הסביבה. הוא חש כי לא די ברמיזה ולכן הוא כותב באותיות דפוס בשורות על גבי שורות הממלאות את כל הבד את המילים ground water pollution. מילים אלה חוזרות ברצף מתמשך, האותיות חלולות ודרכן רואים רכס של הר שעליו מונחים חצאי עיגולים כחולים ולמרגלותיו פס אופקי כחול שבהמשכו נעשה ירוק עד שנעלם ברקע. המים המזוהמים איבדו את צבעם הכחול והציור, שהוא כולו באוכרה כשל האדמה, מזוהם והוא זועק באותיותיו ומזהיר מפני הקטסטרופה האקולוגית.
משה גבעתי מצהיר שהוא אינו אמן פוליטי, אך הוא אדם שאכפת לו והוא נותן ביטוי חזותי, מילולי ורגשי לחרדותיו. אין זה מקרה שבהמשך לציור הזה הוא נזכר בקבוצה של עבודות שצייר בתקופה בה פעל לצידו של יצחק דנציגר לפרוייקט שיקום מחצבות נשר. עם התמונה ground water pollution, סוגר גבעתי את הפרק של עבודות האוכרה, ואת העיסוק האובססיבי באדמה. לכן, בחר כבסיס לרעיון ההתחדשות את היובש של האוכרה, והחליט לעשות מעשה בריאה במדבר הצבעוני הזה ולבנות את עולמו הרוחני מתוך הדלות החומרית. סדרת האקוורלים בשחור לבן על מחצבת נשר נוצרה בשנת 2003. נשאלת השאלה מה הביא את גבעתי לחזור ולעסוק בנושא זה לאחר יותר משלושים שנה? חנה קופלר משחזרת במאמרה בספר זה בדייקנות ובצורה מרתקת את כל שלבי מעורבותו העמוקה של גבעתי בפרוייקט ובמיוחד את תגובת הביקורת לתערוכתו בגלריה 'מבט' ב־1971, אשר הוקדשה לנושא זה. האם האכזבה מהשתלשלות העניינים והדיכאון שלתוכו שקע בעקבותיה היו כה עזים, שגבעתי חש צורך עמוק כעבור עשרות שנים להשתחרר מהמועקה שפרשה זו הותירה בו? האם רצה לסגור חשבון עם כל אלה שדאגו למחוק את חלקו בפרוייקט? אין ספק, שהתשובה היא חיובית, אך זו תשובה חלקית בלבד. העבודות שגבעתי צייר על הנושא הזה בראשית שנות השבעים היו בעלות אופי שונה לחלוטין והיטיב לתאר אותו ראובן ברמן, אשר כתב ש"הציורים... הקשורים לנושא המחצבה הם יותר בגדר אטיודים וסקיצות על תכונות מבודדות מאשר קומפוזיציות שלמות ובשלות" (ידיעות אחרונות, 22.1.71). צבעי המים החדשים מגלים רגישות ציורית וצמצום, המזכירים את אמנות המזרח הרחוק. הם גם מעידים  על יכולת הציור הווירטואוזית של גבעתי. הרישומים נעשו הפעם בפרספקטיבה אחרת לחלוטין, הם קיימים בזכות עצמם ולא כחלק מפרוייקט סביבתי. גבעתי מטפל בטבע הפגוע ברמזים ודרך הרישומים הוא מגלה מחדש את משיכתו לצבע השחור, אשר חוזר ליצירתו בעוצמה רבה. הזיכרונות של המחצבה משתלבים עם התעניינותו המחודשת בבעיות סביבתיות וזה הגורם המכריע. מכאן הוא ירחיב את הראיה על הסביבה, בנסיון לגשר על הפער המפריד את אמנותו מהחיים.
עוצמת התמונות החודרות יום־יום באמצעות מסך הטלוויזיה לחלל הפרטי של כל אחד מאיתנו משפיעה, מטבע הדברים, גם על אמן רגיש כגבעתי. כצייר הוא מחפש אחר הדרך להתייחס אל התמונות ואל המציאות שהן מייצגות. בשלב ראשון, הוא נשאר צמוד לתמונות הללו, כאילו מבקש לשמור על האופי התיעודי שלהן, על אובייקטיביות מסויימת, המאפשרת שמירת מרחק, כאילו רוצה למנוע מעצמו מעורבות רגשית יתירה. תמונות אלה אינן מצביעות על התכונות המאפיינות את ציוריו לאורך הזמן, כמו המורכבות הרגשית, הביטוי המרומז, המעמיק והרב־שכבתי. בשלב הבא, גולש גבעתי לנושאים טעונים, דוגמת ההתנתקות מהשטחים והוא נותן פורקן לסערת הרוחות האוחזת בו. הוא מתאר את הדרמה האנושית, האלימות, מערבולת של גופות בהתנגשות. מכאן הוא מגיע לתמונה, המשתמשת בצבע השחור ומעלה את נושא כריתת עצי הזית של הפלשתינאים בידי מתנחלים יהודים. התמונה מחולקת אנכית לשני חלקים לא שווים. הצד השמאלי מראה את כריתת העץ, כשחלקו העליון נחתך על ידי הקו המחלק את התמונה. לרגלי הגזע כתוב באותיות ערביות "אני מאיסאוויה." המסר חייב להיות ברור. בחלקה הימני של התמונה, על ראש גבעה, מצויירת קובייה דמויית בית. חלוקת התמונה היא בבחינת חיתוך התמונה לשניים ומהווה חיתוך ויזואלי, שלא ניתן לחברו יחד. מוטיב אמנותי זה מהווה חיזוק לתחושות שמעוררת כריתת העץ, פעולה שלא ניתן לשקם אותה, העץ לא יאוחד שוב לעולם. קו אלכסוני דק ואדום עובר על שני חלקי התמונה ומדגיש את חוסר האפשרות לחבר בין הצדדים. אם נזכיר את התמונה "העצים מתים זקופים", נבין מיד שהעץ הוא מטאפורה לחיי האדם ושמותו האלים אשר נגרם על ידי אנשים בנסיבות משתנות, מסמל את כוחות ההרס השולטים בעולמנו.
משה גבעתי איבד את השלווה והשקט הפנימי אליהן שאף להגיע בסדרת האוכרה, והוא מצייר עתה תמונות המבטאות חרדות וכעסים בקווים דרמטיים ושחורים, אך גם ביטוי להרהורים על האלימות והמוות הכורתים את עץ החיים.
חיות שונות ומשונות, לפעמים מפלצתיות מיתולוגיות, הופיעו במהלך השנים בציוריו של גבעתי. לא פעם הן היו מעורבות בדימויים של דמויות אנושיות. סוסים הופיעו בתקופות שונות, אך זכורה לנו במיוחד סדרה של בדים אשר ציורו בשנת 1979 בניו־יורק והוקדשה למחזה "אקווס" מאת פטר שפר, הכולל סצינה אכזרית בה העיניים של הסוסים נעקרות על ידי הנער. בתמונה שלפנינו  משנת 2006, הסוס אינו קשור להצגת התיאטרון המוזכרת, אלא מעלה דרמה מבמת החיים — אסון ה"צונאמי." אסון הצונאמי הוא האסון הגדול ביותר שפקד את האנושות בתקופה האחרונה וחזיונותיו ריתקו את כל צופי הטלוויזיה ברחבי העולם. הצונאמי סחף את האדמה ומחק את החיים בעוצמה אדירה, ללא הבחנה. אך ידוע שבעלי חיים שונים, הודות לחושיהם המיוחדים, ניצלו כשברחו בעוד מועד להרים המוגנים. הציור של גבעתי עשוי כולו בגוונים אפורים ובמרכזו משורטטים שני ראשי סוסים בפרופיל. הבד כולו מכוסה גווני אפור־לבן שקופים, תחתם מבצבצים קווים שקשה להגדיר את משמעותם. רק בחלק העליון, הימני, ניתן לזהות מספר קווים המתפרשים, אולי, כמכלאה לסוסים. גבעתי מתאר את הרגע שלאחר הדרמה, את הדממה והשתיקה שלאחר הסערה ואת אלה ששרדו, הסוסים. הוא נותן ביטוי עצוב למה שנשאר בעקבות האסון, אחרי ההרס והאובדן: כאב, בדידות, חוסר אונים, חוסר מעש וחוסר כיוון — חיים משותקים, אבודים. זהו ציור חרישי, גבעתי קשוב למר גורלו של האדם, מזדהה איתו מתוך ידיעה שלעיתים הוא נאלץ להשלים עם גורלו. גבעתי יודע שאי אפשר להתמודד בציור עם גודל אסון דוגמת הצונאמי, או כל דבר אחר דומה, ולכן זוהי מטאפורה לקטסטרופה שפתאום פוקדת את הפרט שכל עולמו חרב, אך הוא נשאר בחיים ומקווה שכוחותיו ישובו אליו להמשך מאבק ההישרדות הפרטי.

יומן אישי

ציוריו של משה גבעתי נוגעים לעתים ביקר לו מכל, בבשר מבשרו. מאז נפרד מאשתו, חיות שתי בנותיו עמו. כשביתו, שפרה, נכנסה להריון ערכו לה צילום רנטגן שגרתי, על מנת לוודא שהעובר מתפתח בצורה תקינה. די היה בתמונה השקופה של יצור חי שטרם נולד כדי לרגש את האמן ולהצית את דמיונו היוצר. בעקבות האירוע הוא מצייר בד שכולו עשוי הנחות צבע עדינות של וורודים שקופים ומשרטט בהססנות עוברים בתהליכי התהוות, הצפים במעגלי הרחם האימהית . כבר בסדרת האוכרה, תיאר גבעתי חלקי גוף צפים, העתידים להתחבר לשלמות של דמות אנושית. ברבים מציוריו הוא מתאר צורות בתהליך התגבשות, שייצובן וקיומן האוטונומי אינם מובטחים מראש. עבור הצייר, החומריות הצבעונית היא הבשר החי והאמורפי, שמתוכו הוא מנסה, תוך מאבקים, לדלות צורה בעלת זכות קיום עצמאי. הוא חש את הקשר העמוק בין תמונת העובר, הנמצא בתהליך של גיבוש צורה ולקראת לידה, לבין תהליך היצירה של האמן. הוורוד מסמל את דם החיים, אך הוא מבטא גם את חדוות היצירה, את השמחה של לידת היצירה המגלה עולם נסתר. הוורודים מזכירים תמונה קודמת שהזכרנו , שבישרה על החזרה לחיים, אם כי עדיין מהוססת וחיוורת. עתה, מצייר גבעתי את מערבולת החיים, רקמה עדינה המגלה לצד זרימה תוססת גם פגיעות ואי־יציבות. הניגודים הפנימיים האלה אופייניים ליצירתו של גבעתי, אך אפילו בקיצוניותם הם משקפים את מסלול החיים, הנע בין הלידה והמוות. זהו גם מרחב המחייה של יצירתו, שאינה אופטימית או פסימית, אלא מגיבה לתנודות הקיומיות המטלטלות את האמן. על תנודות אלה הוא מדווח ביומניו האישיים החושפים בגילוי לב, ללא מעצורים, את כאביו ושמחותיו. אין זה קל לעקוב אחר הפנים המשתנות של היצירה, אחר התנודות הקיצוניות והסתירות הפנימיות. אין ספק, שכל אלה מעוררים שאלות בקשר ליציבות הסגנונית והאישית של האמן, אך עלינו להבין שגבעתי אינו יוצר בסגנון אחיד, כי בתפיסתו ברור שהחיים מורכבים ומסובכים הרבה יותר ולאמן יש דרכים שונות לבטא אותם. בתקופה הפוסט־מודרניסטית, היעדר סגנון קבוע אינו מהווה עוד בעיה של שיפוט אמנותי, מה שקובע זהו כתב היד האישי. זהו אופייה העמוק של היצירה וברור שגבעתי האיש והאמן חש, חושב, מרגיש ומבטא זאת בדרך אישית במובן העמוק ביותר של המילה ומשום כך ניתן למצוא בעבודתו את החוטים המחברים את תהליכי היצירה השונים שלו ויוצרים את אחדות היצירה על תקופותיה. גבעתי החליט לחשוף את עצמו באופן טוטאלי, הוא בחר לסכן את הישגיו בכל עת, על מנת לגלות דרכים חדשות ואם היה לעמדה זו מחיר, הרי שהיה מוכן לשלמו.
תמונה אחרת , צוירה בזמן סערת הנפש שעברה על משה גבעתי בעקבות אירוע הקשור לבתו השניה. בניגוד להרגלו, רשם גבעתי את התאריך המדוייק בה צוירה העבודה. במבט ראשון, נראית התמונה ריקה וחיוורת, פרט למילה "קריעה" הרשומה במרכזה. התבוננות נוספת מגלה, שהאמן בכעסו ומתוך ייאוש כיסה במשיכות מכחול לבנות ציור קודם, שצוייר לפני האירוע המסעיר. זהו, אם כן, ציור מחוק, אקט של הרס עצמי, שנבע מצורך נפשי להשכיח את מה שקדם לאירוע. המילה "קריעה", הכתובה באדום, היא ביטוי לנידוי, לפרידה כואבת ומאולצת מהיקר ביותר. שום דימוי לא יכול היה לתאר את הסבל של הרגע ולכן גבעתי נזכר במילה "קריעה", המעוגנת עמוק במסורת הטכסית היהודית, "שסיעת הבגד, כביטוי לצער ולאבלות... בעת הקריעה מברך האבל... דיין האמת." (האנציקלופדיה הישראלית הכללית, הוצאת כתר, 1987, כרך שלישי, עמ' 400). הקריעה מסמלת את הפרידה הסופית מהקרובים ביותר, המשפחה. המעשה של גבעתי נראה קיצוני, אך המסורת הרחיבה פעולה זו ו"חיוב קריעה חל גם על הרואה את בית המקדש או את ערי א"י בחורבנם וכן על הרואה ספר תורה נשרף" (שם, שם).  גבעתי חש שעוצמתו של הכאב האישי על אבדן או על חורבן אינו תלוי במקורו, אלא ביכולתו כאמן לתת ביטוי עמוק לכאב מכל סוג. בצמצומו הרדיקלי, הציור הזה הוא בעל קיום אמנותי החורג מעבר לאירוע הפרטי החולף שגרם להתהוותו. הוא נמצא גם מעבר למסורת הפורמאלית של הקריעה, הוא ביטוי לכאב האוניברסאלי של אב הבוכה על אבדן ילדו. האובדן לא היה סופי ומוחלט והציור נשאר כעדות למשבר רגעי, תוך שהוא מצטרף ליומנו האישי החושפני של האמן.

מטאמורפוזה

משה גבעתי ממשיך בתנופה את הדיאלוג עם הצבע השחור: "רציתי לעשות בדים מופשטים שחורים," הוא אומר. יש לו שאיפה לשחור, אך הוא חש כי טרם הגיע לשם. ספק אם גבעתי באמת מתכוון לשחור האבסולוטי של מלביץ', או שכוונתו לתהליך מתמשך של הליכה עד לקצה והשחור הוא הצבע המסמל זאת בהיותו ממוקם על קצה סולם הצבעים. גבעתי ניגש לצייר סדרה של בדים המבוססים על רישום שחור אקספרסיבי בתוספת רקעים שקופים, חומים ולבנים. הרישום הנועז, המהיר ולעיתים הפראי, מתאר עולמות דמיוניים בהתהוותם, המתגבשים לכדי יצורים ובהמשך הם שבים ומתפרקים. אלה הם עולמות בהם נלחמים כוחות מנוגדים זה לזה, בנסיון ליצור שיווי משקל ארעי. אלה הם עולמות אשר נולדו מהכאוס של תקופת הבראשית והצורות שהתגבשו שאולות מסיפורי המיתולוגיה.
באחד הציורים מוסיף גבעתי מעל לחתימתו את המילה "מטאמורפוזה" . זוהי אסוציאציה למחזה מודרני אך במקור זהו שמו של שירו האפי של אובידיוס, metamorphoses, בעברית "תמורות." זהו אוסף של סיפורים שכינס הסופר הרומי מן המיתולוגיה היוונית והמזרחית. הסיפורים מספרים על מקרים שבהם הוחלפה צורתם של אנשים, לא פעם כעונש על שגיאותיהם, בגידותיהם ושאיפותיהם ההרסניות. גבעתי כמובן אינו מספר סיפורים, תמונותיו המופשטות הן זירת התגוששות של כוחות היצירה היוצרות צורות ומחליפות צורות. זהו מאבק איתנים בין הקווים והכתמים, בין האור והחושך, בין הרוח והחומר, ומאבק זה על בד הציור נותן ביטוי למתרחש בנפשו של האמן. הדחיפות והצורך להתפרק מן העומס עובר בברור, וניכר כי ציורים אלו נולדו מתוך כאבים לא מעטים, אך הם אפשרו לאמן להשתחרר מחלומות וסיוטים.
סיום סערות ה"מטאמורפוזה" מאפשר לגבעתי לחזור ולהתמודד עם דמות האדם בסביבתו, אך נראה שכעת גישתו יותר מופנמת, משלימה ופילוסופית. הוא מצייר דרך שחורה ובצידה קיר אבנים באפור; דמות עומדת על הדרך, ספק עומדת, ספק הולכת. היא לבושה או מכוסה כולה בד לבן — דמות מוסתרת, אנונימית, מסתורית, בודדה על דרך החוצה את הבד, ללא מטרה. זוהי תמונה בה הדרך מסמלת את מסלול החיים המגיע ממקום לא נודע ומסתיים במקום לא נודע אף הוא. הדמות מסמלת את בדידותו של האדם, או שמא של האמן. זהו ציור נוקב, מופנם, עצור, ציור ללא אשליות, ציור של השלמה, ציור מהורהר. פירוש זה מקבל חיזוק בסדרת עבודות שצוירו באותה שנה, במיוחד אחת מהן , שכולה בצבע חום אדמדם. מומיה שוכבת בארון הקבורה שלה הטמון באדמה, מסביבה באדמה פזורים חפצים המלווים את המת. המומיה עטופה בד והיא מזכירה את הדמות על הדרך השחורה. מאז התמונה "העצים מתים זקופים", נושא המוות אינו עוזב את גבעתי. אולי יהיה זה נכון אף לומר כי נושא הדרך המובילה מהלידה ועד לתחנה האחרונה הוא המעסיק אותו. בתיאור ארון הקבורה והמומיה הוא מתעמת עם התמונה של התחנה האחרונה, ומעלה בהזדמנות זו מחשבות על אודות הנצח. כשם שניתן לשמר את הגוף לאחר המוות, משאיר האמן לאחר היעלמו את גוף העבודות, אשר יצר בימי חייו ובכך מבטיח לעצמו את הנצח.
נציין עוד שתי יצירות משנת 2006, המטפלות בסמלים עתיקים וטעונים: המגן דוד והצלב. המגן דוד הוא קודם כל נסיון להתמודד עם צורה גיאומטרית קשוחה, המהווה אתגר לצייר שבתקופה האחרונה התקרב לצורה בזהירות יתרה, כאשר הופעתה לרוב מרומזת, ולעיתים נמצאת בתהליך התהוות או התפרקות. גבעתי ממקם את הקו התחתון של המגן דוד על קו אופקי כחול החוצה את התמונה ומצייר קו אנכי שחור לימינו. עיגול ומרובע שחורים וקטנים ממוקמים על הרקע הכחול בהיר של התמונה, כך ששלוש הצורות הגיאומטריות הבסיסיות מיוצגות בה. האמן מצליח להוציא את המגן דוד מהסימטריה הבסיסית שלו והופך אותו למשהו אחר, לאובייקט שעבר מטאמורפוזה. המגן דוד חי, וחלקיו השונים קיבלו הדגשים צבעוניים וצורניים שנתנו לו זהות חדשה. הוא ממלא עתה תפקיד מרכזי בקומפוזיציה ואינו ממלא יותר את הפונקציה הסמלית המקורית שלו. הסמל הקולקטיבי המוכר לנו הפך לדימוי אינדיבידואלי השייך לציור של גבעתי. יש בו משהו טראגי, שעושה אותו ליותר אמיתי מכל מגן דוד תקני, כי במקום היופי הקר של השלמות הגיאומטרית הוא מבטא עכשיו כאב וסבל, חורבן ואסון.
הדבר נכון גם לגבי תמונת הצלב . הצלב תופס את כל גובה הבד שרקעו חום אדום. הצלב נבנה מרישום עמוס ומורכב בשחור לבן, המרמז על דמויות משונות אך לא מזוהות, כאילו הן יוצאות מתוך חלום בלהות. הצלב הוא כמו מסה אורגנית תלת־מימדית של גופות דחוסות ומסמל את כאב העולם, דרך הייסורים של כל אדם מהחיים אל המוות. שני הסמלים הפכו לציורים המסמלים בעוצמה את הרהוריו של האמן בשלב זה של חייו ויצירתו.
משה גבעתי הגיע לצמצום מירבי ביצירה, צמצום בסולם הצבעים, בצורות, בקומפוזיציה על מנת להגיע לביטוי רוחני יותר. אמנם, עיקר הצמצום הוא אולי בתכנים, המתרכזים בעיקר בחיים ובמוות. אין ספק שלפנינו אמן בעל אמירה, יכולת התחדשות, עומק ורגישות, אמן המרוכז ביצירתו ומפתיע אותנו כל פעם מחדש. גבעתי עבר דרך ארוכה ולפעמים מפותלת מהמופשט לפיגורטיבי ובחזרה. הוא גילה, בסופו של דבר, כי שני המסלולים מובילים לאותה הנקודה, לציור שלו על בד. אצל גבעתי שתי התפישות התקיימו לאורך שנים בו־זמנית, מבלי שתתקיים הפרדה ברורה ביניהן, כמו למשל אצל גרהרד ריכטר שהפריד מראש בין שני המסלולים. לחלוקה זו אין היום חשיבות עקרונית, מאחר שתפישת האוונגרד השתנתה ואנו חיים בתקופה ללא סגנון מוביל ושלט. אנו מצויים בתקופה שאינה מאמינה יותר באוטופיה של הקידמה, אלא ביכולתו של הפרט לעצב דרך ביטוי ייחודית משלו.
בראשית דרכו השתייך גבעתי לאוונגרד האמנותי של שנות השישים בישראל. בשנות השבעים עבר לארצות הברית, שבר את הכלים והחליט לחיות את חייו. כאשר חזר בשנות השמונים לעולם האמנות בארץ, לא מצא עוד את מקומו ובשנות התשעים התנזר ממנו לחלוטין. הניתוק הביא עמו גם חוסר מחוייבות ופתח מרחבי חופש ליצירתו, שהתפתחה בד בבד לכיוונים חדשים. בכל התקופה הזו הוא לא חש כל מחוייבות: סגנונית, אידיאולוגית, חברתית או מסחרית. יחד עם זאת, הוא עבר תקופה של משברים רבים, אשר גרמו לו לחפש דרכים חדשות באמנות, אשר יבטאו את התמורות הפנימיות שחלו בו. חזרתו של גבעתי לזירה מהווה תופעה מרתקת ביותר והקהל ייחשף לראשונה לגוף היצירות המרשים של העשור האחרון.