חנה קופלר

התערוכה בגלריה דביר: 1984

בתחילת 1984 פנה אל משה גבעתי הצייר שמעון אבני בהצעה להציג עבודה שלו ב"רדיוס" — חלל תצוגה שבנק דיסקונט הקצה לאמנים בדיזנגוף סנטר, שהתצוגה בו התנהלה במתכונת של "חבר מזמין חבר". העבודה שגבעתי הציג היתה מורכבת מארבעה חלקים. לאה ניקל, שעברה במקום, השאירה לו פתק מחמיא על העבודה גדולת הממדים. בהמשך נרכש הציור על־ידי חברת הביטוח "מגדל". הציור נפגע וכיום נותרו ממנו שני חלקים בלבד, מתוך הארבעה המקוריים.
גם דביר אינטרטור, בעל גלריה "דביר", הגיע לצפות בתערוכה. שם הוא פגש לראשונה את גבעתי, שצלצל אליו לאחר זמן קצר וביקש ממנו למכור עבורו את הציור. לאחר השיחה הגיע אינטרטור לביתו של גבעתי, כדי להתבונן בציורים נוספים. בעקבות הביקור נקבע מועד לתערוכה הבאה של גבעתי, הפעם בגלריה "דביר":
 הוא שאל אם עד פתיחת התערוכה אוסיף לצייר ציורים חדשים. בהתחלה חשבתי שלא. אך נזכרתי שיש לי איזה גליל של בד גדול בנהריה. הוא דאג להביא אלי את הגליל. יעקב מישורי מתח לי את הבדים, והתחלתי לצייר בבולמוס בלתי מוסבר. ציירתי עד הרגע האחרון, ובתערוכה תלינו בדים רטובים.

ביוני 1984 פרסמה רותי רובין (דירקטור) מאמר שסקר את חייו ויצירתו של משה גבעתי בהגיעו לגיל 50. לצורך כתיבת המאמר היא ביקרה בביתו של גבעתי ובגלריה דביר, ניהלה שיחות ארוכות עם האמן ועם הגלריסט, ויצאה במאמר שהתפרש על־פני שני עמודים במוסף השבת של "חדשות". תחת הכותרת: "50 שנים של בדידות", ניסה המאמר לחבר את פאזל חייו המפותלים של גבעתי, ולהבין כיצד בגיל חמישים הוא ממשיך עדיין לבעוט לכל הכיוונים:
'הציור הרע' חגג והקהל, כהרגלו, היה צמא לחידושים.
הציור הטוב של גבעתי, באמת טוב, נפל בין הכיסאות — טוב מדי, איכותי מדי בשביל גלריות מסחריות או תערוכות בית ברמת־השרון, ופחות מדי 'רע' בשביל אוונגרד תל־אביבי הצועד עם הזמן.
גבעתי היה דוגמה טובה בשביל ההיסטוריה של הציור, אבל בסיר־הלחץ האמנותי־עכשווי לא היו לו סיכויים. הביקורות האוהדות היו חיבוק דב — חונקות, חוסמות, מספידות את מי שבעצם עוד לא התחיל. הקהילייה האמנותית בישראל מצפה שבגיל 50 יהיו לצייר תווי־היכר הניתנים לזיהוי מרחוק — כמו השרבוטים של רפי לביא, או הכיתוב הזועק של גרשוני.
בתוכי־תוכו גם גבעתי ידע שהוא עוד לא התחיל, עוד לא אמר את שלו, וזה מה שהיה הקשה מכול. האמת צרבה, האלכוהול והבדידות איימו לשתק אותו. צייר בן חמישים, לא שייך לשום קליקה, לא בוגר אף בית־ספר [...] חודשים עברו עד שפתאום, באחת התערוכות האחרונות של גלריה רדיוס ז"ל, שמו לב לתמונה אחת, חדשה, של גבעתי שאנשים נעצרו מולה יותר מהרגיל: ארבעה בדים מחוברים, שיצרו יחד נוף מופשט ענק, ירוק מאוד עם כתמים אדומים־ורודים שבוקעים מתחתיו. היו בו יותר ממקצועיות ויותר משליטה וירטואוזית בצבע. מי שעמד מקרוב הרגיש כאילו הוא נעטף בירוק. משהו ממשיך לבעור בגבעתי, אמר כל מי שראה את הציור מקרוב (חדשות, 29 ביוני, 1984).

דביר אינטרטור וגבעתי בגלריה דביר, רחוב גורדון, תל־אביב,  1984

לאורך הכתבה מנסה רובין (דירקטור) "לצלם" את חייו של משה גבעתי, לתאר סצינות ביוגרפיות שכמו נלקחו מ"סרט שעושה בשמים אלוהי־הציור על ציירים שנאבקים על האדמה". היא ממקדת את הפוקוס בצייר הבוהה בבד הריק שמולו, בפחיות הבירה הריקות המתגוללות סביבו, בפרץ היצירתי הממציא דימויים חדשים שעולים מתוך בדים רוויי צבע:
 גבעתי מצייר בדים חדשים, פחות ליריים, יותר מוגדרים, יותר חזקים. משהו קרה לציור שלו. משהו חדש יצא מתוכו אל הבד. הוא היה לבדו ברגעים האלה, רגעים גדולים בחייו של כל אמן. מה עושים עם הבדים החדשים? ציורים זקוקים לקהל, אחרת הם גוועים בתוך הסטודיו מונחים גב אל גב ליד הקיר.
סביר להניח שזאת היתה שעת אחר צהריים מאוחרת כשגבעתי הרים טלפון לגלריה דביר. סיפור החיים שלו, פלוס מצב הגלריות בתל־אביב, פלוס הדינמיקה של יחסי אמן־גלריה, יצרו משקל כבד שנח על ידו של גבעתי, היד שהרימה טלפון לגלריה דביר.
גלריה לבנה בתפאורה מינימליסטית במרכז גורדון, תל־אביב, מקדש קטן של האמנות הישראלית הנוכחית. יוקרה, קירות גבוהים וישרים ומה שקרוי בעגת־גלריות 'חלל טוב'.
מהצד השני של הקו נזכר דביר, בעל הגלריה, בציור הירוק מאז, מ'רדיוס'. משהו אמר לו אז שהירוקה ההיא לא תהיה המלה האחרונה של גבעתי. הוא צדק.
שני אנשים מסתובבים שנים באותם מעגלים, אומרים שלום, מכירים ביוגרפיות, בודקים זה את זה בחשדנות, הערכה, סקרנות. אחד יושב בגלריה לבנה עם חלל טוב, השני צייר לא־צעיר, מסתובב בתוך עולם־האמנות ובשוליו, מחדד קוצים של מרירות וייאוש, מסתתר מאחורי חזות של דוב נוהם, תוקפני. בפנים הוא מחביא ילד מגודל, פגיע, נעלב מהר.
היה צריך נס, לא גדול, אבל נס, כדי שיקרה פה משהו. דביר עמד מול התמונות החדשות וראה את הניצוץ. הוא ראה ציורים חדשים ולא היה לו ספק: הוא רוצה להציג אותם.
נעשה תערוכה? — הוא שאל — אולי בעוד חודש?
גבעתי אמר שמבחינתו זה בסדר.
רק של הבדים האחרונים [...]
כן, מבחינתו זה בסדר.
הם בחרו שבעה בדים חדשים. ביניהם הירוק הגדול מרדיוס.
'אולי' — שאל דביר בזהירות 'אתה חושב, תוכל לנסות לצייר עוד בד גדול אחד? שיהיה לתערוכה משהו חדש' [...]
גבעתי היה קצת המום. הוא עוד לא עיכל את רעיון התערוכה וכבר מציעים לו אתגר חדש.
תראה — הוא היסס — זה יהיה חודש קשה, אני אהיה לחוץ, לא חושב שאוכל לצייר.
סוכם על שבעה הבדים הקיימים. ההזמנות ירדו לדפוס ונקבע תאריך: ה־24 ביוני.
את השיחה הזאת, אגב, ואת השתלשלות הדברים שאחריה, מספרים גבעתי ודביר בנפרד, באותה גרסה. לגבי שניהם זה היה קליק מהרגע הראשון. לגבי שניהם התערוכה היא הרפתקה משותפת, סוחפת, מרתקת.
בינתיים גבעתי לא עמד בפיתוי וחשב, אולי בכל זאת כדאי לנסות בד חדש. הוא חיבר בדים שהיו לו בבית, הגיע ל־2x3 מ', מאז, בארבעה שבועות, בהתקפי עבודה ושתייה, הוא עשה את ארבעת הבדים הטובים ביותר, המפתיעים והחזקים ביותר שעשה אי־פעם. הוא פרץ את גבולות המופשט, עם דימויים פיגורטיביים שצצו מתוך כתמי הצבע. הוא צייר שכבה על שכבה, אחת טובה מהקודמת. עבד לילות ארוכים, שתה ימים שלמים. הוא היה באקסטזה של יצירה.
בערבים היה דביר בא, מתבונן, נדהם.
היו שם כחולים ואדומים וכתומים מלאי עוצמה. דמויות אנשים וחפצים מטושטשים, מרומזים, חוזרים ונבלעים ברקע.
בבוקר דביר היה מצלצל לגבעתי ואומר לו: זה הדבר הכי טוב שעשית עד עכשיו, אבל נדמה לי שזה עוד לא הסוף, אולי תנסה שוב? (שם).

ברשימה "שידורי מצוקה" התייחס אילן נחשון אל ניסיונו של גבעתי לעבור בפסיעה גדולה משנות החמישים והששים אל שנות השמונים:
מציור הבנוי על נגיעות, תחושות, תפיסת שטח ואיכויות צבעוניות — אל ציור שמתנקז אל מספר דימויים. זהו ניסיון זהיר של מקצוען ותיק, שנעשה ביד בטוחה, מבלי לאבד את שיווי־המשקל ואת תעודת־הזיהוי האישית.
גבעתי מעיד על עצמו בלהט, שמקורות ההשפעה שלו היו טרנר הבריטי והמופשט האמריקני, אותו הכיר מקרוב בתקופת שהייתו בארצות הברית [...] ציוריו החדשים כמו מבקשים לאשר את גרסתו על המופשט האמריקני. המלנכוליה הצבעונית שלו התחלפה בסולם צבעים מודגש, בו בולטים האדום, הכחול, השחור והסגול, בעוד שהנגיעות הרכות נדחקו הצידה על־ידי הנחות מכחול נמרצות ואקספרסיביות מאוד. הבדים עצמם גדלו לממדים סינמסקופיים — שני מטרים על שלושה — ומתוכם מזדקרים דימויים שונים, בנוסח המזכיר את הציור החדש: ים, סירה, כיסא המאבד את שיווי משקלו, דמויות, לווייתן המיטיבים לשדר תחושות של חרדה, של בריחה, של איום, של מצוקה ושל בדידות.
גבעתי ניחן בכושר ניסוח. באותה מידה שציוריו יכולים להיות נופים־נפשיים אישיים, או חלום בלהות פרטי, ניתן להרכיב מהם פסיפס פוליטי, המרמז על מצבים אקטואליים (ידיעות אחרונות, 29 ביוני, 1984).

דורית קדר כתבה רשימה שכותרתה "דו־משמעות פלאסטית", ובה היא דנה בדואליזם שבציורים החדשים:
 האמן דואג להעמיד את הדמויות מאחורי קווים ופסים. הללו מקבלים דו־משמעות פלסטית: מצד אחד, הם מורים על מהותם השטחית ומצד שני, הם באים להדגיש את ממד העומק. הדואליות באה לידי ביטוי בבדים עצמם. העבודות עשויות משני חלקים שיחד מהווים מקשה מחורצת. צבעוניות מרנינה עתירת ניואנסים וחיות מתקיימת לצד הבעה אקספרסיבית ומרתיעה. מעין ראש מעוות שתוויו נמחקו ממנו והוא נוזל לכל עבר ומטה עד הקו האנכי ממנו הוא צומח בפרץ לא מאורגן.
שמאלה לכניסה תלויות שתי עבודות המבוססות על צורניות טהורה. כאן הקונפליקט הדו־ערכי קיים גם כן: שילוב של פסים סדירים ובלתי סדירים, גיאומטריה וכתמיות, ואולם בשאר העבודות נכנס הגורם הרגשי והוא שמעניק למכלול חיות, עניין ורצון לחדור הלאה אל תוך העולם המשונה והיפה הזה (על המשמר, 5 ביולי, 1984).
 
נסים מבורך, שכבר שיבח בעבר את הציור המופשט של גבעתי, שב ושיבח גם הפעם את הציוריות נעדרת התמטיקה ברשימה "ציור כטקסט עלילתי". עם זאת, מהרשימה עולה, כי ההערכה שרוחש מבורך לאבסטרקט של גבעתי שואפת להותירו בשדות המופשט, וגילויים פיגורטיביים, מרומזים ככל שיהיו, מעוררים אצלו ספק:
אין אצלו זכר לפובליציסטיקה שתכניה טעונים פענוח. יש אצלו אמירות ציוריות, צבורות בכמויות גדולות על שטחים נרחבים, שהצטרפותן לכלל טקסט אחד אינה ניתנת להבחנה במבט ראשון.
התערוכה הזאת מורכבת משש עבודות בסך הכול. חשש כלשהו מעוררת העובדה שבארבע מתוכן, והן המאוחרות יותר מבחינה כרונולוגית, מופיעים רמזי־פרצופים של אדם וחיה. בשלב זה אין בכך משום נזק במובן החזותי, אך אם תמשיך מגמה זו להתפתח עלול גבעתי להיקלע למצב של העדפתן של תמטיקות ספרותיות כלשהן על פני הערכים הציוריים שהוא יוצר. כוחו של גבעתי טמון במופשט, והוא מיטיב להפגין את מעלותיו חרף הקשיים שהוא מערים על הצופה באמצעותו (הארץ, 6 ביולי, 1984).

יהודית ושפרה גבעתי, תל־אביב, 1985

רחל אנגל לעומתו, ברשימתה "דמויות חוזרות אל הבד", מעדיפה דווקא את הציורים החדשים:
יש חלוקה ברורה למדי בין שני חלקי התערוכה הזאת. החלק ה'ישן', שצויר לפני כשנתיים, והחלק האחר, הציורים החדשים שנוצרו בחודשים האחרונים ממש. באחרונים ניכר שיפור גדול — התעוררות רבה מציינת את הבדים החדשים. לעומת האבסטרקט של העבר, נוטה ה'הווה' ביצירתו של גבעתי לעבר הפיגורטיבי. ולעומת הצבעוניות האטומה כלשהו, הדהויה כלשהו, לעבר הצבעוניות החריפה יותר, הקונטרסטית יותר.
כמו דמויות, יצורי אנוש או בעלי חיים, או תערובת של השניים, שולטים בקומפוזיציות החדשות של גבעתי. הנה, ראה: כמו ראש אדום גדול מאוד במרכזה של תמונה כחולה אחת, ראש בעל עין אחת. ובתמונה התלויה בשכנות — שתי דמויות, או אולי שני ראשים של דמויות, האחת של דמות איש, והאחרת דמות סוס או חמור. האמן מצייר בתנועות גדולות ורחבות, בממשחי מכחול כבדים, רוויים, ובעלי תנופה. בצבעים דשנים, כהים, כבושים, כחולים לא מוגדרים; גוני חום ואדום וירוק (מעריב, 6 ביולי, 1984).

גם גיל גולדפיין, ברשימה "יחיד במינו", הציב הבחנה ברורה בתערוכה בין הציורים המופשטים והמאופקים לבין הציורים האקספרסיוניסטיים, הגועשים והתקיפים. העדפתו מנוסחת בבירור:
המפלצות של גבעתי, המצוירות עם קנוקנות, נחיריים ותוספות אנטומיות רחבות קרניים, מהדהדות ציורים חדשים בני זמננו, ומפגינות נחישות להסתער במרץ על סגנון זה. לעומתם, שני ציורים מופשטים אופקיים שקדמו למקבץ האקספרסיוניסטי יותר, מתוכננים להפליא ועשויים במשיכות מכחול מזהירות. גבעתי מלהטט בין שקיפויות ממוסכות לבין צפיפויות אטומות, מציב אותן אלה מול אלה ברגישות ובמיומנות מדוקדקת.
בציור המוצלח ביותר בתערוכה, גבעתי רותם תצורת x מרכזית יחד עם רצועות פסים ואופקים פתוחים, ליצירת קומפוזיציה מאוזנת להפליא ובנויה בעידון, הנושרת לגריד דינמי. השימוש שעושה גבעתי בגוון אפור חם בשילוב סגול דהוי מרוכך (נוסח קופפרמן) נושא את הקומפוזיציה כולה, מתלבש עליה כמו כפפה על יד. זהו מקרה שבו הצליח צייר לאחד צורה, צבע ומרקם לכדי ציור עילאי אחד (ג'רוסלם פוסט, 6 ביולי, 1984).

דעה נוספת, הדוחה לחלוטין את השינוי שהוביל לעבודות החדשות, הציג רפי לביא ברשימת הביקורת "אפוי למחצה":
חיפושים. תערוכת מטבח. משה גבעתי, צייר שעבר הרבה גלגולים ב־25 השנים האחרונות, מהאבסטרקט הלירי של סוף שנות החמישים, דרך ציור פיגורטיבי עם השפעות מהפופ־ארט ובחזרה לאבסטרקט בעל הניואנסים הדקים (כפי שהציג לא מכבר בגלריה שרה לוי). כנראה נמאס לו עכשיו מהנחת ירוק אחד על ירוק אחר וממשחקי השקוף־אטום. עכשיו הוא מנסה להכניס אמירה בעלת משמעות נרטיבית יותר. התוצאה: רמזי דמויות בעבודותיו האחרונות. הבעיה היא שהרמזים האלה טרם בשלו סופית. בסופו של דבר מריחות הצבע וגווניו נשארים הדובר הראשי.
שינוי הקומפוזיציה על־ידי הפיכת מקומן של שתי תמונות מחוברות עדיין אינה פותרת את הבעיות. לדעתי, לא היה צריך להציג את העבודות, אלא להמשיך ולהיאבק בחומר הנושאי שלו ולהראות לציבור משהו יותר מוגמר (העיר, 6 ביולי, 1984).

משה גבעתי ופנחס אברמוביץ' בפתיחת תערוכתו של גבעתי
בשד' בן־גוריון, תל־אביב,  1985

בזמן שרותי רובין (דירקטור) פגשה את משה גבעתי ואת אינטרטור, היו כולם תחת הרושם שהנה התחולל המפגש האולטימטיבי, מפגש הפסגה שיוביל לפריצה הגדולה — של האמן ושל הגלריה — בעקבותיו היא כותבת:
היה איזה פתיל כבוי שחיכה כל השנים לנסיבות המתאימות, לרגע ולאנשים הנכונים, שיתחככו אלה באלה ויציתו אותו. מי שמכיר את גבעתי הישן לא יאמין כשיראה את הבדים הענקיים של היום, בגלריה דביר. החיכוך התרחש, גבעתי ניצת (חדשות, 29 ביוני, 1984).
 
אך הבערה היתה קצרת ימים, והמציאות מיהרה לטפוח על פני השותפות החדשה. גבעתי לא היה מסוג האמנים המתגמשים על־פי הנחיות כאלה או אחרות — טובות ככל שתהיינה. הוא היה מורד מלידה. הניסיון "לעצב" אותו ולהשפיע על עבודתו לא הניב את התוצאות המצופות. שיתופי פעולה מסוג זה לא היו לרוחו של גבעתי, והסתייגותו נתנה את אותותיה תוך זמן קצר.
הקרע לא התרחש מיד. לאור ההצלחה הגדולה נקבעה תערוכה נוספת לשנה הבאה, וכך השיג גבעתי את משאת נפשו של כל אמן: יומן אירועים עם מועדים סגורים למפרע. אך התרחשויות השנה הבאה סיכלו את התקוות שנלוו לדרך החדשה.

שד' בן־גוריון 56 - תערוכת בית: 1985

ה"רומן" בין גבעתי לדביר נמשך זמן קצר יחסית. בדצמבר 1984 נערכה בגלריה "דביר" התערוכה "עבודות חדשות", בה הציגו ז'אק גרינברג, יעקב מישורי, דוד ריב ומשה גבעתי. רפי לביא כתב בקצרה שבתערוכה זו "גבעתי מציג עבודה יפה. לא מתייפייפת: כדור אדום בריבוע הנתון במלבן." (העיר, 7 בדצמבר, 1984).
תערוכת היחיד הבאה שתוכננה לגבעתי בגלריה "דביר" לא יצאה אל הפועל. מסיבות לא ברורות הציע דביר אינטרטור להעביר את התערוכה לגלריה "הקיבוץ". גבעתי נפגע, וטען כי אין לו צורך "שיסדרו" לו תערוכות. "הרמתי טלפון לפיצ'חדזה, וארגנו את הדירה הפרטית שלי בשד' בן־גוריון. פיניתי משם את המשפחה, והפכתי את המקום לגלריה," הוא מספר בראיון נרחב שהעניק למיכל קפרא, בגלריה שהיתה פעם בית. קפרא מזכירה בריאיון כי אינטרטור סירב להציג את תערוכתו של גבעתי, סירוב שיוזכר בהמשך במקומות נוספים, ויעורר סברות שונות ביחס לגורמים לו. בראיון סיפר גבעתי לקפרא, כי השקיע אלפי דולרים בפרויקט התערוכה הביתית:
הכול הלוואות. בכיסו אין אגורה שחוקה. זה כמובן לא מנע ממנו להזמין לערב הפתיחה תזמורת קטנה, ולערוך לחבר'ה חפלה ב'ביקתה'. אשתו השנייה, רוני, הצעירה ממנו בשנים רבות, ושתי בנותיו הקטנות, יהודית ושפרה, פונו מהדירה. גבעתי חוגג (העיר, 21 ביוני, 1985).

למשה גבעתי קשה לדבר על ציוריו. הוא מרגיש צורך לנסוע לבת־ים, לז'אק גרינברג, שזה ידבר על האמנות שלו. אחרי שאיבד את דרכו בעיר הם מוצאים בסוף את ז'אק, מתיישבים באיזה מקום, מזמינים בירה, וז'אק מסביר את הציור של גבעתי.
גבעתי שלח הזמנות לתערוכה, וציין על גביהן כי גלריה דביר נמנעה מלהציג את יצירותיו החדשות. לפתיחה הגיעו חברים, אמנים, ומבקרי אמנות שהתייחסו לתערוכה בבית כאל תערוכת גלריה מקצועית. רפי לביא מציין זאת כבר
בתחילת סקירתו:
גבעתי, שלא מצא גלריה שתציג את עבודותיו, תלה בביתו תערוכה. גלריה לכל דבר. פתוח יום יום בין 17.00 ל-20.00 (העיר, 31 במאי, 1985).

משה גבעתי ויוסף מונדי בפתיחת תערוכתו של גבעתי
בשד' בן־גוריון, תל־אביב,  1985

מוסיף עמנואל בר־קדמא:
משה גבעתי מסכם לעצמו ניסיון מעניין של השתחררות מהתלות בגלריה. דירתו, בקומה השלישית בבית משותף בשדרות בן־גוריון, נפתחה לציבור כמו גלריה לכל דבר [...] האפקט הוא לא של בית, אלא של גלריה. תלייה מקצועית, תאורה הולמת, אווירה של אמנות־נטו. גבעתי, צייר־צבע מעולה, שחזר מן המופשט אל המיתוסים, אמנם לא ייתן לגלריות להרוויח עליו אבל לערוך תערוכה כזאת, יש לזה מחיר (ידיעות אחרונות, 61 ביוני, 1985).

וגבעתי היה מוכן לשלם את המחיר. בריאיון עם קפרא הוא נוקב בסכום שהשקיע ומסביר כי כל ההשקעה היתה שווה, ולו רק כדי להיווכח שיש לו חברים — אותם חברים שבלי תמיכתם לא היה מקים את התערוכה. עוד הוא מציין שמבחינתו זוהי התערוכה החשובה ביותר שהעלה אי־פעם.
דורית קדר כתבה רשימת ביקורת שהתייחסה לסירובו של אינטרטור להציג את יצירותיו החדשות של גבעתי בגלריה דביר:
אני דווקא מבינה לרוחו של דביר. לפני מספר שבועות היוותה הגלריה מקום משכן לתערוכה פוליטית ישראלית־פלסטינית שאיכותה הציורית היתה מתחת לכל ביקורת. כנראה שבעל הגלריה נכווה מהביקורות ולא שש להציג את העבודות הפרובלמטיות של גבעתי (על המשמר, 21 ביוני, 1985).
 
קדר סברה, כי יש משהו פשטני בתכנים הפוליטיים שגבעתי הכניס לעבודותיו החדשות. עם זאת, היא מצאה שהתוצאה האמנותית עצמה ראויה מאוד לצפייה, ושמעשה הציור לשמו "מהמם בעוצמתו".
גם אילן נחשון, ברשימתו "הקרנף והמדוזה", התייחס לכותרות הציורים ולתמטיקה של התערוכה בכללותה:
 

שרה לוי, רוני ומשה גבעתי בפתיחת תערוכתו של גבעתי
בשד' בן־גוריון, תל־אביב,  1985

משה גבעתי, צייר מופשט ביסודו, מחזר בימים אלה, בסערות־נפש גדולות, אחר הפיגורטיבי והסימבולי. בדי הציור הענקיים שלו מאוכלסים במאורעות אקטואליים לוחצים, המזמינים הגדרות כמו ציור תגובה, אמנות מגויסת או אמנות פוליטית.
שמות הציורים מזכירים כרזות בהפגנה בכיכר מלכי ישראל. הוא נגד אריק שרון שאותו צייר בדמות קרנף ומדוזה; בעד 'אחי הפלסטיני'; נגד הדתיים (פרשת קבורתה של תרזה אנגלביץ); ויש לו דעה נחרצת בפרשת הנוסע הסמוי (אגב, שני האחרונים הם, לטעמי, הציורים הטובים ביותר בתערוכה). הוסיפו לזה נושאים כמו עקדת יצחק, סבא מזוכיסטי ועוקרי שיניים, ואתם יכולים לנחש על איזו חבית־נפץ הוא העמיד הפעם את כן הציור שלו.
בין הכותרות הבוטות והאלימות לבין יכולתו האמנותית יש פער עמוק. לא הייתי מתעכב עליהן, אם הוא לא היה נגרר אחריהן בציוריו. האמירה המילולית משתלטת מפעם לפעם על הבד שלו ומרדדת אותו שלא לצורך, בעיקר כשהוא פונה, בנוסח הצייר ז'אק גרינברג, אל הסימבול. לעומת זאת, כאשר הדגש שלו הוא על העשייה, נחשפת עוצמתו כצייר.
גבעתי הוותיק הוא בעל יד מיומנת ויכולת קולוריסטית מגוונת, בצבעי אדום, סגול, כחול ולבן. הבדים שלו בנויים היטב. הנחות המכחול האקספרסיביות שלו מורכבות מכתמים חופשיים בעלי רגישויות רבות, מקווי־מיתאר היוצרים חלוקה ואיזון, ופה ושם מאזכורי דמויות וסמלים. הם מקרינים תחושות של חרדה, איום ומצוקה. אני מעדיף את הנוסח המרומז שלו, הממפה מצב נפשי במקום ובזמן, על פני ההצהרה הבוטה והגלויה (ידיעות אחרונות, 7 ביוני, 1985).

רפי לביא, שכאמור התייחס אל חלל התצוגה כאל גלריה לכל דבר, כלל לא הזכיר ברשימתו את השמות שבהם הכתיר גבעתי את ציוריו. את הביקורת שלו הוא מכוון ישירות אל גוף הבד — אל הפרובלמטיקות הציוריות הטהורות:
בשלוש העבודות הגדולות, שהן עיקר התערוכה, יש כוח רב שגושי צבע גדולים המעומתים עם מריחות מכחול קוויות מבטאים אותו. רמזים לדמויות כבדות וגולמיות והצבעוניות, שעיקרה צבעי אדמה לוחצים, תורמים לעניין. השימוש המופרז בסגול מרכך מעט את הצבעוניות, ועושה אותה פחות אישית.
קבוצת הראשים, העשויים במרקם עדין ממריחות קטנות ומגוונות, נראית כשל צייר אחר. מעין מיניאטורה מנופחת היוצרת רושם כמעט סוריאליסטי. עבודות אלה, 'יפות' מהגדולות, מבושלות יותר, אך גם אנמיות מהן. ייתכן שלולא התלייה המשותפת היו מרשימות יותר (העיר, 31 במאי, 1985).

ראשים: 1985

ה"ראשים" של משה גבעתי, שהופיעו בתערוכה זו, לא היו ראשונים מסוגם בתולדות עבודתו. ראשים אחרים הופיעו לפני תערוכה זו, בפרקי זמן אחרים ובהקשרים שונים, וגם בשנים הבאות היו הראשים עתידים לצוץ מדי פעם בעבודותיו.
גבעתי לא פיתח קוד פרשני לפענוח המשמעויות הנסתרות של דימוי חוזר זה או אחר בגוף עבודותיו. הוא לא מכוון, לא לפרשנות פורמליסטית ולא לפרשנות סמלית. גבעתי צייר תמיד על־פי תחושות בטן. גם אם ניתן להציע פירושים מילוליים לשפת סימני הציור שלו, סימניו מתפרקים ממילא מכל אחיזה סמלית או תמטית, והופכים כל פרשנות לאלמנט קומפוזיציוני מופשט.
אמנם מבחינה פורמלית שובר ה"ראש" המופיע בעבודות שונות של גבעתי את ההפשטה המוחלטת, אך הפרשנות הנדרשת לקריאת צפונותיו של האלמנט הפיגורטיבי הזה נותרת בתחום המופשט, ואולי בתחום הנפש, המצויה ממילא בתחום חקר המופשט, ובאבולוציה תמידית של גילוי הנסתר ופשרו.
הראשים המופיעים לעצמם, לרוב כשהם מנותקים מכל גוף, חולשים על פני כל שטח הבד. אלה הם ראשים מזרי אימה, הפולטים את כל תכולתם החוצה. לכל ראש צבע משלו, טקסטורה משלו, אקספרסיה משלו. חלקם חייתיים, חלקם כמעט אנושיים, ואחרים נראים כחייזרים עיוורים, פעורי־פה, רובוטיים, מנוכרים, מפורקים, מטושטשים ופסיכדליים. הם אדומים, ירוקים, ורדרדים, אפופי שחור, ירוק או כחול. ראשים אלה צפו ועלו מתוך אדים של כוהל וסמי הזיה, ובצירופם, הם מקרינים מפת נפש המשרטטת דיוקן עצמי מיוסר ומורכב.
עשרה ציורים גדולי ממד שהוצגו בתערוכת הבית בשד' בן־גוריון צולמו לפוסטרים, כל אחד בגודל גיליון. רוני דיסנצ'יק מ"מעריב", הוא שדאג להדפיסם בבית הדפוס של העיתון. בספטמבר אותה שנה הציג גבעתי את ציוריו הגדולים בקומת הקרקע של דיזנגוף סנטר, כדי לקדם את מכירת הפוסטרים שהדפיס העיתון.

"סטודיו גבעתי": 1987

ב־1987 נאלצו בני משפחת גבעתי לעבור מדירתם המרווחת בשדרות בן־גוריון לדירה קטנה יותר, ומשה גבעתי עצמו נכנס לתכנית גמילה מאלכוהול במרכז לגמילה ברמת־גן. במקביל הוא הסתכסך עם הוועד של אגודת האמנים באלחריזי והתפטר ממשרת ההוראה שבה החזיק שם. הדירה החדשה היתה קטנה מלהכיל גם את "הציירייה", ולראשונה בחייו הפריד גבעתי בין מקום מגוריו לבין חלל העבודה שלו, ושכר מחסן נעליים ששכן בקומה הרביעית ברחוב נווה שאנן.
את הקירות שהפרידו בין שני אולמות המחסן הרס גבעתי בעזרת פטיש כבד, וכך יצר במקום חלל אחד גדול. תלמידיו הנאמנים מאגודת האמנים הלכו אחריו לרחוב נווה שאנן, והוא גם פרסם מודעות בעיתונים, ובהן ניסה למשוך תלמידים ל"סטודיו גבעתי" לציור שליד התחנה המרכזית. הוא אהב את חבורת התלמידים שהתקבצה סביבו ולימד אותם בדרכו המיוחדת. בידי כל אחד מהם הפקיד מפתח לסטודיו, והם הוזמנו להגיע למקום בכל עת ולעשות בו ככל העולה על רוחם.
באפריל של אותה שנה הציג משה גבעתי תערוכה בבית האמנים ובה תלה בעיקר בדים ענקיים שצייר בשתי השנים שקדמו לה. בעקבות התערוכה כתב המבקר נסים מבורך, ברשימתו "מאבק נגד האפרוריות", כי בבדי ענק אלה ניכר הניסיון להשתחרר מהצבעוניות הטיפוסית לאסכולת "מכון אבני", אשר החשיבה את האפור לעשיר בצבעים. מבורך התרשם מאוד מהבדים המופשטים, שרמזי צורות מן החי, צדודיות אנוש וצלליות של חיות רעות שובצו בהם. עם זאת הוא כתב כי היה מוטב אולי לציירם בפורמטים קטנים יותר (הארץ, 24 באפריל, 1987).
דורית קדר, ברשימתה "טעם של סוכריה קרירה", תיארה את מכחולו של גבעתי כ"רב עוצמה, הבעתי, כואב, לוחץ". עם זאת, גם היא סברה כי הבדים גדולי הממדים מהווים מכשול:
הציור המשכנע ביותר, שראוי ללא עוררין להיות תלוי בכל מוזיאון מכובד בארץ, הוא עבודה קטנה יחסית, העוסקת בדמותה של לילה הדוגמנית. לילה מתמזגת בלי קושי בהפשטה שמסביב, אינה מנוכרת לחלל הריק שמתקיים לידה, ואינה פחות אקספרסיבית בגלל סולם צבעוני די מונוכרומי. תמונה טובה שנייה היא הקיצונית ביותר, המביאה מעין אזכור לצורת גולגולת מופשטת (על המשמר, 17 באפריל, 1987).

רפי לביא סקר את התערוכה ברשימתו "הרבה מקום", ובה ציין לטובה "ציור אחד יפה בסגנון ואן ולדה ולידו עוד אחד מעניין, גם בלי להזכיר משהו אחר." על שאר הציורים כתב, כי בתערוכות קודמות הציג גבעתי עבודות יותר רציניות (העיר, 3  באפריל, 1987). אחרי הפתיחה בבית האמנים הלך גבעתי עם חברים לשתות בבר האדום ששכן בצפון דיזנגוף. בין המסובים היו סטימצקי, דבורה שוקן, עמי לוי ואחרים.
לילה שוורץ דגמנה באותם ימים בבית האמנים. כשנזקק גבעתי למודל, הוא נהג להזמין אותה לסטודיו שלו בתחנה המרכזית, שם השתתפה גם בסרט דוקומנטרי שצילם חוני המעגל על גבעתי, ובו הופיעו ז'אק גרינברג וניר הוד, אשר עבד תקופה מסוימת בתור אסיסטנט של גבעתי.
ניר תפס אותי יום אחד באגודת הציירים, ושאל אם אני צריך עוזר. אמרתי לו כן, למה לא, והוא בא אחרי לסטודיו עם הטוסטוס שלו. הוא עבד אצלי כמה חודשים טובים, והיה חרוץ מאוד. הוא עבד משמונה בבוקר עד שתים־עשרה בצהריים, ואז הלך ללמוד. היה לי הסכם איתו, שהוא לא בא לבלבל לי את המוח כשאין לו מה לעשות. הראיתי לו את הקיר שבו הוא יכול להשתמש, את הניירות והצבעים, ואמרתי לו שהוא יכול לצייר בזמן שאין מה לעשות. אני זוכר שהיה לו כתב־יד בלתי קריא לחלוטין. הוא בא אלי אז מתלמה ילין והיה מותח בדים. הוא עשה שליחויות כמו שד משחת, והיה ממש פנטסטי. פעם הוא הזמין אותי למסיבה עם אבא שלו. באתי עם ז'אק גרינברג. אבא שלו הוציא וודקות משובחות ובילינו נהדר.

כשננעלה התערוכה בבית האמנים, חתך משה גבעתי את כל בדי הענק שהציג שם לבדים קטנים. הוא היה שרוי במצוקה כספית ומחזר בדים כדי שיוכל להמשיך בעבודתו. חסרון הכיס לא מנע ממנו לרכוש חומרי עבודה שאותם חילק לתלמידיו ללא כל תמורה.
לסטודיו היו מגיעים התלמידים יעל וגיגי, גילי וצחי, רותה ותמר, טל, יובל ויפעת. גילי, שסבל מפוביה מפני ג'וקים, גילה יום אחד ציור גדול של גבעתי שג'וק ענק מככב בו, וביקש לתלות אותו בחדרו. שלושה מבין תלמידיו של גבעתי התקבלו בשלב מאוחר יותר ל"בצלאל". כאשר סיפרו מי היה המורה שלהם, ציינו מוריהם בפליאה כי אין הדבר ניכר בעבודותיהם ולו ברמז. גבעתי ראה בכך מחמאה.
התלמידים היו באים ונעלמים, ושוב מגיחים, ותמיד מצאו בסטודיו אוזן קשבת, מקום לעבוד וחומרי ציור ללא הגבלה. גבעתי זוכר אותם לטובה. אחד מהם, צחי רייך, פרסם באותה שנה בעיתון "מעריב" כתבת פרופיל אשר סיכמה בקצרה את מסכת חייו של גבעתי והתמקדה גם בסטודיו שליד התחנה המרכזית:
גבעתי, אדם עם ספקות, עם חרדות, זקוק להכרה רבה של הסביבה, לתקופות הסתגלות ארוכות מאוד למקומות לא־ידועים. היום, באטליֶה החדש שלו, 'סטודיו גבעתי', ברחוב נווה־שאנן שליד התחנה המרכזית בתל־אביב, הוא יושב ומחכה. מקשיב לרדיו, מעביר ביקורת פה ושם על אנשי הרדיו בארץ, שמדברים יותר מדי, אוכל יוגורט ופירות שהביא בשקית שהכינה לו רוני, אשתו, ושותה בירות שקנה למטה בקיוסק 'ברד'. אבל הוא לא מצייר. עדיין לא. עסוק בהסתגלות למקום הזה, שעד לפני חודשיים־שלושה שימש כמחסן נעליים לאחת החנויות שלמטה ברחוב נווה־שאנן, היכן שרוב נהגי האוטובוסים וחברי 'אגד' קונים את הנעליים שלהם ושל בני משפחתם.
על ארון המגירות שבפינה מונחת תמונה קטנה של גבעתי, שצוירה בצבעי פסטל על־ידי יפעת, אחת מתלמידות הציור שלו בסטודיו. מתחת לזקן המאפיר בדיוקן כתוב: 'משה גבעתי הוא אדם גדול. לפחות מאה קילו'. אפילו גבעתי, שמעיד על עצמו שאינו מסוגל לקיים ולשמר מערכות יחסים קרובות, לא יוכל להכחיש שזורם כאן איזשהו חום אנושי, אהבה. גבעתי דואג לתלמידים שלו. הם מרגישים. נותנים לו להרגיש שהם מרגישים: 'הדבר שקיים אצלי היום לחיים ולמוות הוא הסטודיו', אומר גבעתי, 'אני דואג שלאדם שרק התחיל לצייר, יהיו תנאים פיזיים של צייר מקצועי, שלמי שיש רצון עז לצייר, יוכל לממש את זה, כמו שצייר אמיתי עובד, שגם הוא יוכל לעבוד'. זאת לא אידיאולוגיה. אין פה רחמים לחסרי היכולת. 'זאת ההגינות האלמנטרית שמתחייבת מאדם, שלוקח את הזכות להנחות מישהו בציור, בכוונה אמרתי להנחות. אני לא אגיד לבנאדם: תצייר שנתיים תפוח, אחר־כך נדבר'.
גבעתי הוא האיש השנוא האהוב ביותר שיש בכלל. הוא הספיק כבר לריב עם כל החברים שלו, להעליב אותם, לדבר בגסות־רוח יותר מדי פעמים ליותר מדי אנשים, אפילו כאלה שרצו לעזור לו [...].
התערוכה האחרונה של משה גבעתי, שכללה ציורים מתקופת 86'-87', התרכזה בנושא האינדיאנים. היא הוצגה באגודת הציירים והפסלים בתל־אביב. השם אינדיאנים לא פורסם. 'אגודת הציירים משום מה החליטה שהיא גוף א־פוליטי', אומר לי גבעתי, 'כל־כך א־פוליטי עד שהיה מי שחשב שהביטוי אינדיאני הוא ביטוי הסוואה לפלשתינאים, אז אסרו עלי לפרסם את שם התערוכה' [...]."

לצורך הכנת הכתבה ראיין רייך את חבריו של גבעתי, השחקן אשר צרפתי והמחזאי יוסף מונדי. היו להם רק דברים טובים להגיד על גבעתי, והם הביעו את הערכתם על נחישותו לדבוק בדרכו למרות הקשיים שהערים עליו הממסד ועל אף מלחמת הקיום הקשה:
במשך שש השנים מאז שובו לארץ, כבר נשפך עליו הרבה דיו. גבעתי הוא מה שקרוי 'חומר עיתונאי טוב'. כתבו על האלכוהול, הניקוטין, הטירוף, הפרא אדם, האמן המיוסר, האימפולסיביות, על מה לא, ההרס העצמי, הקללות, גסות הרוח, על כל השטויות שהוא עושה כשהוא שיכור, על איך חתך את עצמו במזלג, על איך חשף את אחוריו מול פניו הנדהמים של עודד קוטלר, על כל מה שעושה כותרות. קצת שכחו שהוא אמן. גבעתי קצת כועס אבל משלים עם זה [...] בסופו של דבר, גבעתי לא שווה למספר בקבוקי הבירה שנחים כל יום על שולחנו, או לגודל הצלקת שעל ידו הימנית. גבעתי הוא, בעצם, הציורים שלו. 'הציור זה מה שיש לי,' הוא אומר, 'בציור שלי קיימת הרבה מאוד מהנוירוטיקה שבי. אני מצייר מה שאני מצייר. וזה אני. הציור שלי הוא אני לטוב ולרע' [...]" (מעריב, 14 באוגוסט, 1987).

סוף שנות ה-80

משה גבעתי ניסה להיגמל מאלכוהול, אך הצליח להתמיד בכך רק לתקופות קצרות אחריהן נהג לחזור אל השתייה. מבנה אישיותו והשילוב בין צריכת אלכוהול וסמים החלו לתת אותותיהם הן בחייו האישיים והן ביצירתו. ב־1989 התגרש גבעתי מאשתו השנייה רוני, שעברה עם הבנות למושב צוחר שבנגב, שם נהג לבקר אותן בסופי שבוע.
כל טלטלות הנפש הללו הופיעו והונצחו על בדי הענק שגבעתי מתח ללא לאות בסטודיו. עבודותיו נגדשו מוטיבים אלימים אשר ביטאו חרדה ואימה גדולה. הוא היה נתון למצבי רוח משתנים ולהתפרצויות, ונשלט בידי רגשות עזים. הוא נהג לצייר באימפולסיביות, ואז למחוק, ושוב לצייר, וחוזר חלילה. כשהיה פיכח היו החרדות והספקות מחלחלים עוד יותר. אין ספק כי בכל הנוגע לזיקה בין יצירה לאלכוהול וסמים, תואמת אישיותו של גבעתי דפוסים מתועדים של אמנים שונים בעלי נטיות דומות.
בין פרק זה לפרץ הבא בעבודתו חזר גבעתי לתקופה נוספת של ציור מופשט, שדימויים פיגורטיביים מרומזים מבצבצים ממנו במעומעם, ספק מוגדרים ספק מעורפלים. עמי שטייניץ, שלימד בקלישר, ראה את הציורים הללו ואִרגן לגבעתי תערוכה במקום. עמי לוי העמיס את הציורים על מכוניתו והעבירם לגלריה, ולוי וגבעתי תלו יחדיו את הבדים הרפויים, שלא נמתחו על מסגרות אלא מוסמרו ישירות אל הקיר. לצד הבדים נתלתה עוד עבודה, שהורכבה מארבעה חלקי דיקט מחוברים, שבהם לא נשא הצבע אופי דהוי, אלא היה מבריק ושטוח יותר. בערב הגיע שטייניץ למקום וכיוון את התאורה. לא נערכה פתיחה רשמית ולא נשלחו הזמנות. בעקבות המלצתו של קופפרמן, שעבר במקום, נרכש אחד הציורים מתערוכה זו לאוסף הפניקס.
רותי רובין דירקטור סקרה את התערוכה ברשימתה "בהיר יותר מחיוורון":
בשנים האחרונות יוצא גבעתי מדי שנה או שנתיים עם תערוכה חדשה, כל פעם בגלריה אחרת, כל פעם עם סיפור אחר. ולא שישנם סיפורים, נהפוך הוא, כמו שנאמר. הסיפורים הולכים ונעלמים (מהבד, לא מהחיים) ומפנים מקומם לעולם פחות ופחות בר־זיהוי. במבט לאחור, ויתר גבעתי לא רק על הדימויים אלא גם על הצבעוניות החזקה, ובנה לעצמו פאלטה יותר עמומה וחיוורת.
לפי העבודות החדשות בקלישר אפשר כמעט להעז ולהניח שגם החיים של גבעתי הגיעו לאיזו תחנה מעט יציבה יותר, לפחות לפי־שעה. למה, בכלל, יש צורך בפסיכולוגיזמים מול העבודות של גבעתי, זוהי שאלה בפני עצמה, אבל עובדה שהם עולים. הציורים הגדולים שלו מעלים תחושה עמומה של סוריאליזם, לא מהסוג שאפשר לשייך אותו לכאן או לכאן, אלא רק בהקרנה של דימויים מוזרים שכביכול עלו מאיזה תת־מודע סוריאליסטי. הדימויים מרגיזים בחוסר היכולת שלהם להתבהר לרגע ולתת לגעת בהם. לרגע הם מזכירים דברים מסוימים, עושים רושם שעוד רגע יבהירו את כוונתם האמיתית אך מיד מתערפלים שוב וחוזרים להיות קווים ישרים, חצאי עיגולים ושאר בלתי־מוגדרים [...].
הבדים עצמם, חלקם אף לא מתוחים על מסגרת אלא מחוזקים עם מסמרים לקיר. הבד גס וחשוף, ללא משטח הכנה. הצבע נספג בו ומקבל את החומריות המחוספסת שלו, ורוב הצבעים נראים כאילו נשטפו בהרבה לבן או אפור, לפעמים עד כדי סידניות [...].
האי־בהירות הכללית עולה כתחושה עיקרית בציורים של גבעתי [...].
המעורפלות של גבעתי מצוירת, בעצם מאוד במדויק. בהרבה ביטחון הוא מושך את המכחול שלו למלוא רוחב הבד, ומוכיח שוב שבכל התהפוכות הוא נשאר צייר היודע לצייר טוב (חדשות, 12 במרץ, 1989).

אך כאמור, האפיזודה האבסטרקטית היתה רק פסק זמן לפני שהממד הפיגורטיבי שב והשתלט על בדיו של משה גבעתי, והפעם בשיא העוצמה. המעברים בין קבוצת עבודה אחת לאחרת התאפיינו לעתים בהבדלי גישה קיצוניים, שלא חושבו מראש אלא צפו מאליהם מתוך תת־ההכרה. ברשימתה הסיקה המבקרת מתוך האווירה ששררה על בדי הציור הבהירים, כי "החיים של גבעתי הגיעו לאיזו תחנה מעט יציבה יותר". אך היציבות היתה מגבעתי והלאה, והסערה בחייו של גבעתי לא היתה יכולה להיות רחוקה יותר משלוות חיוורונה של הפאלטה הצבעונית שלו. ימים אחדים לאחר מותה של אביבה אורי, הגיעה אריאלה אזולאי, שיצאה לבדוק את מצבם של אמני העיר, לבקר את הדמות הציורית שהזינה לא מעט טורי רכילות. את רשמיה היא פירסמה תחת הכותרת "דיוקנו של האמן כאדם קשה יום". אזולאי פתחה את מאמרה בתיאור מראה האיש שנגלה לעיניה לאחר שטיפסה אל הקומה הרביעית בה שכן הלופט:
בואו נשחק במשחק האסוציאציות. מה אומרת המילה צייר? שיער ארוך, ג'ינס מהוה, מבט מיוסר, עליית־גג טחובה, מקרר ריק. פגישה עם הצייר משה גבעתי בדירתו, מעוררת לחיים את הדימויים האלה. מעלה מדרגות אפלולי בבית ישן בלב התחנה המרכזית, מוביל לעליית־גג, המשמשת את גבעתי כסטודיו וכבית כאחד. הוא מצייר, אוכל וישן בחלל ענק, המרוהט בעיקר בתמונות ענקיות, בשלבי עבודה שונים, השעונים על הקירות. גבעתי, היושב בשיער הארוך שלו ובטריינינג אפור, כשסביבו בקבוקי בירה רבים, משלים את התמונה. גבעתי מעיד על עצמו שהוא מאותו זן נדיר של אמנים, אשר קשיי הפרנסה וחוסר הפרגון הממסדי אינם מפריעים להם. 'מלחמת הקיום שלי היא חלק אינטגרלי מיצירתי. לא הייתי רוצה להיות תלוי בשום גוף פוליטי או מוניציפאלי. אני אדם חופשי לחלוטין, מתוך בחירה. ציור הוא המאניה שלי, וכאיש חולה רוח איני יכול לדרוש משהו מהרשויות. להיות אמן זו זכותי, מתנת אלוהים, וכפי שאדם מאמין מתייצב מידי בוקר לומר את תפילת השחרית לבוראו ללא חת, כך האמן קם בבוקר לתפילת האמנות שלו, ואל לו לצפות לשכר' (אינדקס, 14 בספטמבר, 1989).

ימי הסטודיו ברחוב נווה שאנן היו תקופה רבת תהפוכות. המקום המה תמיד
אנשים — תלמידים, מודלים שגבעתי הזמין מדי פעם לצרכים ספציפיים, גלריסטים, סוחרי אמנות ואספנים שהגיעו מעת לעת להתבונן בציורים או לרכוש אותם, וכן חברים וידידים שעברו במקום ונכנסו ללגום כוסית, לעשן משהו, להתרועע. אספנים הביאו זה את זה למקום, והקשר איתם איפשר לגבעתי להתפרנס מאמנותו:
עורך הדין שלי הביא אלי את הארכיטקט שארל דורל, שבנה וילות לעשירון העליון. הוא היה מגיע אלי לסטודיו ובוחר עבודות גדולות לבתים שעיצב. את סידורי התשלום הוא הותיר בידי, והיה לי די קשה עם זה. לעתים הרגשתי כמו תגרן בשוק בהמות. חייתי מהציור, אך לא תמיד היה לי קל להבליג על מצבים ממצבים שונים. יום אחד הביאו אלי איזה אופנאי מרומא, שהזמין ציור גדול לחדר השינה שלו. בעקבות הפגישה הקצרה שהיתה לי עם האיטלקי הזה, בעל המראה הענוג, עלו בדעתי משום מה דמויות הצעירים מהסרט 'מוות בוונציה'. התקשרתי ללילה שוורץ ואמרתי לה שאני מחפש מודלים. תיארתי בפניה את הנתונים הספציפיים להם אני זקוק, והיא שלחה אלי את מיכל, שלמדה אמנות בקלישר.
מיכל היתה המודל המרכזי בציור שכונה אחר כך 'סינדרלה'. היא היתה טיפוס נערי, והלמה את הפנטזיה שרציתי לממש על גבי בד הציור. לאחר כמה חודשים הגיע האיטלקי יחד עם אחותו, שהיתה קתולית חמורת סבר. הם התבוננו בציור, החווירו, ויצאו מהלופט בידיים ריקות. הציור נותר בסטודיו, ומאוחר יותר רכש אותו איש עסקים מבלגיה, ולא נותר בידי אפילו צילום שלו.

"סינדרלה" היה אמנם ציור מוזמן, אך הוא הפך לחוליה הראשונה בסדרת "ילדי
גן־עדן" — קבוצת עבודות גדולות ממד, שצוירה בפרק זמן קצר, אינטנסיבי ועמוס ריגושים, בסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים. הסדרה כולה נוצרה בהשראת הספר "החיים כמשל" של פנחס שדה, אשר השפיע עמוקות על גבעתי באותה עת. מהבדים המונומנטליים פרצו שלל דמויות של צעירים וצעירות שכמו הקימו לחיים את שורת הדמויות מספרו של שדה. כולן נשאו איכות ריאליסטית אך גם נופך מופלא, שנבע מן החיפוש אחר משמעות ויופי, חיפוש שהוליד אהבה, סבל, תעייה ומאבק. בעקבות הזדהותו עם נקודת המבט של הספר עיצב גבעתי שורה של מצבים אקזיסטנציאליים שנפרשו בריטואל מתמשך של נעורים וחופש, החוסים תחת איום כיליונם הממשמש ובא.
ע., צעירה שגבעתי פגש בבית הקפה כסית ולאחר מכן בפאב שמול גלריה דביר, הפכה לבת זוגו ועברה להתגורר איתו בלופט. בתקופה זו קינא גבעתי לפרטיותו, ולמקום הוזמנו בעיקר מודלים ואספנים, שהיו צריכים לתאם את הגעתם מראש. לאורך הסדרה כולה עבד גבעתי עם מודלים אשר התנועעו בחלל בו התקין תאורה מיוחדת, שהשליכה את צלליות דמויותיהם הנעות על פני הבדים שעל הקירות. ברישום מהיר של מכחול על גבי הבד הוא היה מקפיא את תנועת הצלליות. זו היתה תקופה טובה וסוערת בחייו, מעין חגיגה אינסופית, ותחושות האופוריה שמילאו אותו ניכרות גם במוטיבים המופיעים בציורי סדרה זו, הכוללת דימויים של עלמים ועלמות, חיות בלתי מזוהות, מעין צמחייה משתרגת, ואווירה ספוגת ארוטיקה מעודנת.
ידידו הטוב של גבעתי, המשורר ואמן הבמה פיצ'ו (יצחק בן־צור), נהג לפקוד את הסטודיו באותם ימים, ולהצטרף אל הדוגמנים המתנועעים. דמותו מופיעה לפחות בשני ציורים מתוך סדרה זו. בין גבעתי לפיצ'ו שררה במשך שנים רבות חברות מיוחדת שלא היתה תלויה בדבר. לאחר מותו ב־2005, מצא גבעתי שיר שפיצ'ו הקדיש לו, אותו רשם על גבי צילום פורטרט שלו ששרבב לתוך מחברת הרישומים של גבעתי.*